Aleksei Muradov
Aleksei Muradov

Director - filmography

  1. Cherv (2006)
  2. "Chelovek voiny" (2005) (mini) TV Series
    ... aka Man of War (International: English title)
  3. Pravda o shchelpakh (2003)
  4. Zmey (2002)
    ... aka The Kite (International: English title)

Writer - filmography

  1. Pravda o shchelpakh (2003)
  2. Zmey (2002)
    ... aka The Kite (International: English title)

Producer - filmography

  1. Zmey (2002) (producer)
    ... aka The Kite (International: English title)

Editor - filmography

  1. Zmey (2002)
    ... aka The Kite (International: English title)

Aleksei Muradov: The Truth about Shelps (Pravda o shchelpakh) (2003)

reviewed by Birgit Beumers ©2004

Shelps, or the illusion of life

Three men – the painter Andrei Speranskii (Kamil Tukaev), the doctor Tolian Feldman (Aleksei Shliamin) and the unemployed Zema (Leonid Okunev) – are united around the coffin of a woman they have never seen before. It is with interest that they listen to the speech about the deceased, since they genuinely do not know whom they are burying here. The scene is absurd and comic at once, until it transpires that they have been summoned to the morgue by their old school-friend Dania Orlov, now a factory boss, who promised the old, lonely lady a decent funeral. The scene turns tragic and melodramatic, but then the absurd again takes the upper hand: the men are invited to remember the dead at a meal organised in the refectory (stolovaya) of Orlov’s factory.

Later, the three friends visit a pel’mennaya, where Speranskii drinks with the ‘new Russian’ Igor, a rather overweight man. Igor complains about his luxury flat with two toilets. Heavily drunk, Speranskii pokes fun at Igor and calls him a bourgeois, who would have been shot under the old regime: "буржуй стопроцентный … таких к стенке ставили … надо тебя расстрелять". Igor spontaneously agrees to Speranskii’s sentence, borrows the pistol of the police captain dining at another table, and they go outside. Here the totally drunk men arrange the 'execution': Igor instructs Speranskii how to shoot, but before this happens, he collapses in the garbage heap. The police arrive and take Igor home, in the militia-van turned taxi. 

More absurdity arises when Feldman goes to buy beer. A real womaniser, he runs after any skirt. When asked by a young woman to come home with her, he naturally obliges. She asks him to make it ‘quick and painless’ ("будьте внимательно и осторожно", "делайте быстро и безболезненно"), and he just nods, thinking clearly of an erotic encounter. Instead, the woman hands him a Staffordshire terrier that she can no longer keep in the flat because of complaints from the neighbours. Feldman takes the dog for a walk, and forgets the beer.

In another episode a prostitute borrows Speranskii's boot in order to kick the man who molested and beat her in his balls. Tragicomedy informs the scene of the visit to an old school-friend’s flat, where within five minutes a young man tries to drown himself in the bath tub, then to hang himself, and a young woman opens the gas in the kitchen. Such scenes  underline the human tragedies of the new Russia.

Absurd situations abound, however, during the 24 hours that the film covers. The three men are old school-friends who are now in their midlife crisis. Speranskii feels inferior to his successful wife Olga; Tolian is a womanizer, with at least three ex-wives; and Zema who has nothing and nobody. These now 40-year-old men built the plans for their future in the late 1980s during perestroika. Feldman acquired a professional training as doctor and has a decent income; Speranskii is a painter, supported financially by his wife; Zema has no work and no place to live, and is a social outcast, who sleeps on benches in the park. Only Orlov, who has terminal cancer, has done really well: he is a factory boss. He helps others, such as the mad Sasha whom he has set up in the boiler-house, or the paralyzed Garik in a wheelchair. While Orlov helps the poorer classmates, Zema, Speranskii and Feldman have not been able to provide support for others. Not for Ania, Feldman’s ex wife, who attempted suicide and had a miscarriage; not for Garik; not for Boria, with the suicidal Stepa and an empty flat; nor for the mad Sasha.

Suddenly, in a bout of intoxication and after Dania excluded himself from their company during the funeral, they decide to push further with their desire for clarification of the past than they have ever done before: ‘Двадцать лет назад надо было разобраться, так что откладывать больше некуда, погнали!’ (Feldman). In the present there are no longer meetings in Boria’s kitchen, when they dreamt of the future, when Sasha planned to write a book about the shelps, those invisible wood spirits that seemed to contain a meaning for their future lives. The dreams of the past have not come true for most of them. Garik is in a wheelchair, Boria has sold his possessions just to survive; Zema is a ‘bomzh’, Feldman’s job allows him to live comfortably, but he has not found permanent happiness; and Speranskii lives off his wife. They have failed to realize their dreams, united in their hunt for the invisible spirits. After twenty years they want to face the truth: how Speranskii and Dania tricked Sasha with a laughing sack, making him believe the shelps were giggling in the nightly forest: Sasha ran away and went mad.

The shelps are wood spirits of the Urals: "щелп облика своего не имеет»; they are invisible, have no image. They led the boys into the belief of a meaningful life that would follow from their childhood. Instead, "у меня после детства ничего не было", says Zema. Zema only had a childhood, but no life since. However, a return to the past is impossible, yet this was the only time with some substance. The past had a future, but this future never happened. The present has neither a future, nor a past; there remains only the brutal and harsh memory of dreams not realised. Leonid Porokhnia’s script, co-written with Aleksei Muradov, is somewhat reminiscent of Viktor Slavkin’s Cerceau (1984), dealing with the generation of 40-year-olds who grew up in the 60s and try to come to terms with their lost youth of stilyagi and jazz music in the 1980s. Here, Porokhnia explores the fate of those whose youth passed in the perestroika years and who turn forty in the post-Soviet Russia, having lost their ideals of a meaningful life and their belief in the future. « Мне 40 лет, но я молодо выгляжу» has turned rather into the phrase «Мне 40 лет, но я как-то живу». Poignantly, at the end of the film Speranskii returns to his flat, number 60; as he enters the figure 6 flips upside down, the 60s become the 90s.

The film continues the concern with disability featured in Muradov’s debut film, Zmei (The Kite). There is the invalid Garik, the psychically sick Sasha, the crippled Ryzhii; there are men in wheelchairs who roam around in the hospital corridors; there is the school for deaf and mute children, and the deaf-mute Sasha. Moreover, there are unhealthily overweight people in the eatery, and of course the innumerable alcoholics. People are not only emotionally, but also physically crippled. Dania's lung cancer is a further indication of an unhealthy society, but also an unsafe environment: images of areas that resemble ‘zones’ are frequent, as are pylons and an apparently polluted landscape.

Aleksei Muradov: The Truth about Shelps (Pravda o shchelpakh) (2003)

reviewed by Birgit Beumers ©2004

75 min, 2002, Russia
In a small town in provincial Russia at the beginning of the 1990s, where Gorbachov’s perestrojka has yet to make its mark, lives a police officer with the dramatic task of carrying out death sentences. But the job that the policeman carries out almost daily is not the only drama in his life: he lives in a neighbourhood contaminated by the vulgarity of its individuals and institutional abandonment. Things aren’t any better at home, where he lives with his indifferent wife and intelligent son, confined to a wheelchair due to a serious illness. The boring routine of his life is broken only by the wait for an operation that could cure his son, who in turn discovers his only reason for living in his attempt to make a little kite fly.

GB-Russia Society Reviews & Articles
Category: Article
Russian theatre and film in London
Article by M. Dewhirst & V. Liber


If this film could well have been five to ten minutes shorter, Zmei (The Kite), directed by Aleksei Muradov, seemed to me to have no suitable ending at all (perhaps the money ran out?). Set in the lower depths of the Russian provinces, this realistically gloomy movie recalls Gor'ky, with the one ray of light in the life of a disabled boy, making and then flying a kite (like kukla, doll, zmei, in the sense in which it is used here too, is regarded as animate in Russian), being all too quickly extinguished. Alas, the zeleny zmei (alcoholism) is much more in evidence here than the bumazhny zmei. Needless to say, better no end to a film like this than a contrived and implausible happy end. Kieslowski's brilliant film No End came to mind while I was watching Valery Todorovsky's Lyubovnik (The Lover), with two wonderful actors, Sergei Garmash and Oleg Yankovsky, playing, respectively, the lover (now ex-lover) and the husband (now widower) of a woman who suddenly, totally unexpectedly, died, apparently from stress, in her late 30s. She was the great love of both men, and they both become deranged as they try to work out their grief and their relationships. This is a very professional if not particularly original piece of work.
Russia, 2002 - 75 minutes
Directed by Alexei Muradov

THE KITE is based on actual events and a real individual; director Alexei Muradov found his inspiration in a newspaper item, but he thought the tone of the article more flippant than its subject deserved. This compassionate, poignant cinematic tone-poem is the director's rejoinder. In the early 1990s, in a provincial Russian community in the hinterlands where concepts of glasnost and perestroika have not yet penetrated, a stern-faced, gray-haired, middle-aged man marches resolutely through a daily routine. His relationships with his much younger wife and an inebriated neighbor offer precious little comfort or warmth; the one he lives for is his small son Dimka. Although sickly and in desperate need of an operation, Dimka longs to fly kites, an endeavor in which the father joyously participates. In this frail child the man invests all his reserves of gentleness, love and humanity - qualities that few others ever witness. For when playtime is over the adoring papa dons a uniform and goes to his job. He works at a Soviet-era relic of a prison as a state torturer and functionary, frequently called upon to enforce the death penalty. Shot in a mere 12 days, THE KITE is this executioner's song, a soulful ode to the contradictions in one man and in the Russian character, as the film's stoic protagonist endures routine horror, death and deprivation, while passionately hoping for an instant of transcendental beauty and redemption. (In Russian with English subtitles)


Robert Filatov, Alexei Muradov, Evgenia Tirdatova, Pyotr Cherniaev


Alexei Muradov, Yuri Solodov


Robert Filatov


Alexei Muradov

Principal Cast:

Victor Solovyov, Nadezhda Ozerova, Pavel Zolotilin, Mikhail Paznikov, Jania Solokhin, Dmitry Koshkin

About the Director:

Born in Moscow in 1963, Alexei Muradov studied at the Moscow State Institute for Culture. After extensive work creating award-winning programs in live theater and for Russian television, he makes his feature debut with THE KITE.

Selected Filmography:

THE KITE (2002).

Print Sources:

Kinoglaz / Bolshie Kamenshiki Str. / 17126 Moscow / RUSSIA / Tel: (7 095) 205 0658 / Fax: (7 095) 433 0509 /

Moscow International Film Festival

Alexei Muradov's "The Worm" is the only Russian entry among the 17 films in the main competition.

horizontal rule

Russian Text:
Мурадов, Алексей Борисович
российский кинорежиссёр и сценарист

Биография: Алексей Мурадов родился 2 июня 1963 года в Москве.
Окончил высшие режиссёрские курсы в мастерской Алексея Германа и Светланы Кармалиты.


bullet2002 — Змей
bullet2003 — Правда о щелпах
bullet2005 — Человек войны
bullet2005 — Червь
Проект завершен, режиссер Алексей Мурадов


Россия, 2006, цв., 100 мин
Режиссер Алексей МУРАДОВ (фильмы «Змей», 2001; «Правда о щелпах», 2003)
Авторы сценария И. Талпа, А.Мигачев
В ролях Сергей Шнырев, Вадим Демчог, Анастасия Сапожникова.

Аннотация. 34-летний сын подполковника спецслужб в запасе Кургузова тоже каким-то витиеватым образом связан с секретными органами - и в день, когда отцу присваивают звание полковника, вынужден пуститься в бега. Вслед за мэтрами нового европейского кино, исследующими тему паранойи на почве развития современных технологий, режиссер Мурадов рифмует компьютерное пространство с невидимой деятельностью спецслужб.
Мурадов Алексей Борисович

Родился 2 июня 1963 г. в Москве. В 1984 г. закончил факультет театральной режиссуры Московского института культуры; в 2001 г. – ВКСР (мастерская А. Германа и С. Кармалиты). Работал во Всесоюзном объединении "Союзгосцирк", режиссером в театре-студии "На пятом этаже", в театре-студии "Темп" СТД РСФСР, в творческой мастерской "Эксперимент" Студии научно-популярных и просветительских программ Гостелерадио СССР, в телевизионной студии в НИИ "Электротехника" и др. В 1993-96 гг. - режиссер-постановщик телепрограмм на ОРТ и ТВЦ (в т. ч. авторских программ Э. Радзинского).
Автор и режиссер ряда рекламных и музыкальных клипов.
Премия "ТЭФИ" (1997, пр. "Загадки Сталина").
Алексей Мурадов, пишет "Московский комсомолец", привык быть успешным во всем: и в рекламе, и в шоу-бизнесе, снимая клипы Ирине Отиевой, группам "Рондо" и "Динамик", и на телевидении, работая над передачами Эдварда Радзинского. Но однажды он бросил все и пошел учиться на Высшие курсы сценаристов и режиссеров к Алексею Герману и Светлане Кармалите, чтобы воплотить мечту детства — снимать кино. Уже за свой дебютный фильм "Змей" он получил ряд престижных кинопремий, заслужил оценку “произведение искусства” от Германа с Кармалитой. А в глазах кинообщественности приобрел статус режиссера-интеллектуала. Недавно корреспондекн “МК” отправился на съемочную площадку к Мурадову и обнаружил его в окружении звезд — Алексея Макарова, Ольги Ломоносовой и Даниила Спиваковского. Оказалось, режиссер занят лирической комедией "Ночные сестры" по сценарию Валентина Черных. "Черных — автор, заставивший поверить, что "Москва слезам не верит", — классик советского и российского кино. Сценарий, который он написал, очень любопытный. "Ночные сестры" - не чистая комедия, а сплав возможностей комедии с социальными заворотами", — так объяснил Мурадов "МК", почему он за это взялся, и назвал свою новую работу "попыткой приспособить зрителя к авторскому кино". Дай Бог ему удачи.
Российская газета

"Червь" - козырь

Фильм Алексея Мурадова "Червь" представляет Россию на XXVIII Московском кинофестивале.

Татьяна Хорошилова

Дата публикации 26 июня 2006 г.

Алексей Мурадов - представитель молодого поколения нашего кинематографа. Он ведет замкнутый образ жизни, как "в капсуле", и до премьеры фильма прячется от журналистов. Но "Российской газете" удалось узнать скандальные подробности, связанные с борьбой за этот фильм.

Наша встреча произошла в Доме кино, где Алексей встречался с коллегами, чтобы обсудить работу над новым фильмом. Раскрывать карты по "Червю" он не хотел, но... раскрыл.

Российская газета: Алексей, вы не сразу начали работать над фильмом. Проект запускал Игорь Талпа. Но после его смерти фильм доверили снять вам. Расскажите, как это было.

Алексей Мурадов: Ситуация для меня оказалась необычной впервые в жизни. Продюсеры фильма Антон и Андрей Малышевы начинали его с Игорем Талпой. Тот проект назывался "Верфь". Но Талпа умер, и пригласили на этот проект меня. Сценаристу Андрею Мигачеву был предложен материал. Он его изучил и сделал свое контрпредложение. Был написан новый сценарий, на него пригласили меня. В итоге я сделал работу, о которой не помышлял.


РГ: О чем сценарий?

Мурадов: Это драма. Мужская.


РГ: Что это означает?

Мурадов: Я подчеркиваю слово "мужская", т.к. сегодня все снивелировалось. Мужчины и женщины одеваются одинаково, проблемы у них одинаковые. У нас в фильме речь идет о мужчинах, о мужском взгляде на мир.


РГ: Чем мужской взгляд отличается от женского?

Мурадов: Это осознание своего места в жизни, чем занимаюсь, что делаю по большому счету, когда это закончится, закончится ли мое дело, когда "закончусь" я и т.д. Разговор, словом, о личности.


РГ: Сильной?

Мурадов: На мой взгляд, да. При том, что мы героя фильма поймали в тот момент, когда он проявил слабину. Герой стоял перед выбором.


РГ: Какое же решение он принимает?

Мурадов: Первый план в фильме - детективный и специально не очень выражен. Стрельба, погоня - не это для нас важно. Наш герой достаточно долго занимался конкретным узким делом...


РГ: Каким?

Мурадов: Интернет-пространством. В Интернет можно погрузиться и оттуда не "выгрузиться". Это болезнь. Если человек занимается Интернетом профессионально, то он должен этим заниматься 24 часа в сутки, поэтому вся остальная жизнь у него уходит на второй план. Наш герой обнаруживает, что кроме интернет-пространства, в котором он находится как рыба в воде, есть другое пространство - живая жизнь, от которой он отучен. Мы встречаемся с ним в тот момент, когда он столкнулся с реальностью и должен в ней заново найти себя.


РГ: Ваш учитель - Алексей Герман, поэтому фильм "Червь" снят в авангардной манере?

Мурадов: Слава богу, что мой учитель Алексей Герман. Когда я поступал на Высшие режиссерские курсы, я мечтал попасть только к нему.


РГ: Чем он вас так сразил?

Мурадов: Он сразил меня наповал фильмом "Мой друг Иван Лапшин". Я внимательно смотрел предыдущие его работы: "Проверка на дорогах", "20 дней без войны", но "Иван Лапшин" меня так поразил, что я заболел этим фильмом и захотел учиться только у Германа.


РГ: Вы сняли фильм в авангардной манере с помощью каких-то особых приемов?

Мурадов: При создании фильма я воспользовался редкими "инструментами" современного кино - это замысловатый монтаж и подчеркивание этого монтажа звуком. Каждая значимая склейка подчеркивалась звуком, отчего складывалось ощущение некоего авангарда. Звук не нивелировал "склейку", а наоборот, подчеркивал...


РГ: Почему фильм называется "Червь"?

Мурадов: Название имеет несколько смыслов. "Червь" - это компьютерный "вирус", но он не уничтожает содержимое "компьютера". И через того человека, кто в ваш компьютер "червя" заслал, можно пользоваться компьютерными ресурсами вашей машины. Это первый смысл. Второй: червь - это существо, близкое к земле, ползает в ней...


РГ: Почему вы сняли в главных ролях неизвестных актеров?

Мурадов: На мой взгляд, любой актер либо талантлив, либо не талантлив. Я пользуюсь талантливыми актерами. Мне совершенно все равно: медийные они (раскрученные) или нет. С медийными работать сложнее - они из фильма в фильм сами себя переносят - "клонируют". В каждом новом фильме такой актер одинаков - меняются только диалоги. А талантливый, но не раскрученный актер несет с собой собственную правду, которая очень неожиданна для зрителя. Эта правда непридумана, сермяжная.


РГ: Где вы нашли актера, сыгравшего у вас главную роль Сергея Кургузова ?

Мурадов: Сергей Шнырев - замечательный актер МХТа под руководством Олега Табакова. У него немного фильмов, но он безумно талантлив. Он как ртуть, имеет свой вес, достаточно тяжелый и при этом подвижный.


РГ: Откуда вы родом?

Мурадов: Я армянин, выросший в Грузии, но достаточно долго уже живу в России. В Москве появился с родителями в семилетнем возрасте. В школу пошел в России. Мама - педагог по фортепиано, отец занимался вычислительными машинами. В детстве у нас дома было огромное количество перфокарт. Отца из Тбилиси пригласили на работу в Москву как первоклассного специалиста.


РГ: Почему вы пошли в кино?

Мурадов: В подсознании у меня до сих пор живы такие фильмы, как "Комиссар", "Андрей Рублев", "Старший сын". Мы жили в Батуми. Бабушкин дом находился в 15 шагах от Дома культуры, где очень часто показывали кино.

Я пытался поступить во ВГИК после школы. И слава богу, что не прошел, т.к. пытался поступить на актерский факультет. Потом я пытался поступить в ГИТИС, во МХАТ. В те годы сложно было попасть в эти вузы. Я пошел в Институт культуры с намерением через год перевестись во ВГИК. Но "застрял" в этом институте, так как там оказались очень хорошие мастера-педагоги.


РГ: Как к вам пришло приглашение на участие в Московском кинофестивале?

Мурадов: Мы фильм отдали "Кинотавру" еще с черновым звуком. "Кинотавр" тут же поставил его в конкурсную программу. И до последнего момента я жил мыслью, что поеду на "Кинотавр". На этом фестивале мне очень везло. Мой фильм "Змей" был удостоен сразу нескольких наград. За неделю до отъезда на "Кинотавр" мне позвонили из дирекции московского кинофестиваля и попросили показать "Червя". Картина была готова. Представители ММКФ посмотрели ее и сказали: "Без всяких разговоров фильм должен быть на Московском кинофестивале", чем поставили меня в неловкую ситуацию.


РГ: Вы отозвали фильм с "Кинотавра"?

Мурадов: Не я. Это произошло на высоком уровне, где решили, что мой фильм должен представлять Россию на Московском кинофестивале.


РГ: Вы приступили к работе над новой картиной? Что это будет за фильм?

Мурадов: Валентин Черных написал замечательный сценарий "Ночные сестры". Жанр - комедия. В этой истории будет сниматься Леша Макаров, сын Любови Полищук. Он сыграл в "Личном номере".


РГ: О чем мечтаете?

Мурадов: Снять "Короля Лира". Все мои другие картины - это попытка чему-то научиться, чтобы снять "Лира". Когда я снимал многосерийный фильм "Человек войны", кроме главных режиссерских задач я учился работать с массовкой, с оружием, военными, с постановкой батальных сцен.


РГ: Что для вас означает человек?

Мурадов: Это или несколько граммов души, или 70 кг тела...


РГ: А если бы вы оказались на необитаемом острове, какую книгу с собой взяли и какой один фильм?

Мурадов: "Братья Карамазовы" Достоевского, а вот насчет фильмов... Прямо один-один?


РГ: А вы бы хотели чемоданчик?

Мурадов: Чемоданчик с фильмами Германа, чемоданчик с фильмами Тарковского, чемоданчик с фильмами Феллини.


РГ: Время для отдыха есть?

Мурадов: Пока есть силы, надо работать.


РГ: Расскажите о вашей семье.

Мурадов: Сыну 10 лет. Он родился на Новый год. Так я его попросил. Жена - мультипликатор. Ей не нравится, что творится в мультипликации, в которую пришли голливудские веяния, она занимается воспитанием ребенка. Сейчас сын поедет отдыхать на Азовское море, греть живот на солнце.
№ 6 за 2004 год
Алексей Мурадов: «Хочу быть честным»
Беседу ведет Наталья Мазур

Алексей Мурадов

Наталья Мазур. Минувший год в нашем кинематографе запомнился кинодебютами. Между тем начало этому явлению в некотором смысле положено твоим «Змеем». Однако ты снял уже вторую картину — «Правду о щелпах» — и, как говорится, не ударил в грязь лицом. Алексей, интересно, что происходит во внутреннем мире вчерашнего дебютанта, познавшего немалый международный успех и начинающего новый проект? Успех окрыляет или подавляет?

Алексей Мурадов. Мне кажется, очень важна планка, которую себе ставишь: чем она ниже, тем сложнее в будущем ее одолеть, чем выше — тем больше шансов дотянуться. Бывает, что и не дотянешься, но тем не менее сам факт стремления к тому, что выше твоего роста, заставляет работать, думать, мыслить, переживать. То есть обретать систему собственных координат. И подтверждение тому — нынешние дебюты, где, на мой взгляд, поставлены довольно высокие планки. Мне очень близка доминанта дебютных фильмов: «Мне есть что сказать, и я это говорю. Как умею». При этом все картины очень разные: «Старухи», «Коктебель», «Возвращение» и т.д. Это означает отсутствие расчета, конъюнктурной цели, что удивительно в условиях рынка. То есть желание сказать то, что кажется важным, сильнее, чем желание кассового успеха.

Ведь если говорить о призах, то самый большой приз, который у меня есть, — это возможность сделать то, что хочется и кажется необходимым сделать. Когда приступал к «Правде о щелпах», была та же самая мысль: дай Бог, чтобы была возможность сделать то, что хочу.

Н. Мазур. То есть успех не был стимулом, не добавил уверенности?

А. Мурадов. В общем, нет, и по простой причине: я не буду делать кино, которое не хочу делать. Я пришел в кино вполне самоопределившимся человеком, знал, чего хочу. И после «Змея» моя жизнь в кино не изменилась.

Н. Мазур. Как начал делать авторское кино, так и продолжаешь?

А. Мурадов. Я слабо себе представляю, что такое «неавторское» кино. Для меня существует четкое разделение между произведением искусства и кинопродукцией. Я окончательно понял, что это разные вещи, после того как прочел Брессона. Например, мне неинтересно то, что делает Голливуд, потому что, на мой взгляд, в этих фильмах нет авторского взгляда. Хотя многие у нас пытаются копировать голливудские приемы.


Там есть персонажи, некие куклы, которым требуется кукловод, есть высосанный из пальца сюжет, где на двенадцатой минуте должно произойти то-то и то-то, на сорок пятой — то-то, а на семидесятой… ну и так далее. Это все шоу, рассчитанное на зрителя, который хочет расслабиться, получить удовольствие, даже некую информацию, но не дай Бог, чтобы люди всерьез запереживали. А кино или то, что называется авторским кино, развивается по другим законам. Это, как книга, которую надо читать последовательно, страницу за страницей. Задумываться, пытаться понять, что написано между строк. В голливудском продукте все по «первому плану». Авторское кино — это второй, третий, четвертый… десятый планы, до которых еще надо докопаться.

Н. Мазур. Если кино может быть только авторским, то что в таком случае означает понятие «жанровое кино»?

А. Мурадов. На самом деле все очень просто: жанр — это инструмент. Разве авторское кино не может быть смешным? Допустим, грузинские короткометражки — абсолютно авторское кино, сделанное в жанре комедии.

Н. Мазур. Так или иначе авторское кино — это свой взгляд на мир. В то же время ты не раз говорил, что не хочешь навязывать зрителю свою точку зрения, вторгаться в его личное пространство. Тебе важно или не важно, чтобы зрители разделили твою позицию?

А. Мурадов. Я рассказываю о том, что волнует меня. Я не просчитываю зрительскую реакцию, не программирую ее. Не умею этого делать, да мне это и неинтересно. Я не вступаю в полемику, это не входит в мою задачу. Когда пишется серьезная книга, автор, на мой взгляд, думает не о том, как ее воспримут читатели. Творческий процесс не предполагает участия третьих лиц.

Н. Мазур. При таком, прямо скажем, снобистском подходе — «хочу высказаться, а все остальное меня не интересует» — можно не удержать амбиции…

А. Мурадов. Амбиции и снобизм здесь совершенно ни при чем. Ведь можно высказаться на уровне трех копеек, которые подали бабушке, стоящей с протянутой рукой у церкви. А можно на другом уровне — разобраться, как бабушка, которая всю жизнь работала, дошла до того, что в свои семьдесят пять просит подаяние в стране, которая гарантировала ей обеспеченную старость. Смотря как говорить.

Н. Мазур. Но если ты пытаешься поделиться своими переживаниями и делаешь это с определенной степенью откровенности, может быть, кто-то принимает твою позицию и в этом смысле идет за тобой. Что тогда? Ты не берешь на себя ответственность?

А. Мурадов. Ответственность — замечательнейшее слово, я на самом деле часто об этом задумываюсь. И в «Змее», и в «Правде о щелпах» нет «указателя»: вот положительный герой, а вот отрицательный. Я работаю с той или иной ситуацией вне априорного определения ее нравственного «веса». Я не пытаюсь навязать зрителю собственное мнение. Какое я имею право?!

Я просто открываю проблему. Я беру на себя ответственность только в том смысле, что предлагаю людям посмотреть на то, что происходит в данной ситуации, и задуматься. Чего я добиваюсь? Хочу, чтобы зрители сами решили, кто плох, а кто хорош.

Н. Мазур. Ты исповедуешь поэтику достоверности — в характере изображения, в чувствах, в человеческих отношениях, в приметах времени. Однако в «Змее», например, есть вышибающий из равновесия кадр, когда закрываются дверцы грузовика и во весь экран — крупный план ступней ног мертвеца, да еще в ярком освещении. Но источника света нет в кузове машины… По-твоему, этот прием не противоречит природе достоверности?

А. Мурадов. Хороший вопрос, попытаюсь на него ответить. По замыслу должен был быть один план с улицы, с точки зрения тех, кто после экзекуции грузит мертвое тело в кузов машины. Во всех подобных машинах наверху есть маленькая лампочка, которая освещает пространство внутри кузова. Этот кадр вылетел, и я это сделал специально. Дело в том, что голые пятки, которые вдруг начали «жить», — это все, что осталось от человека, который вот этими ногами шел по жизни и еще утром совершил последнюю прогулку из камеры смертников в зону, где смертный приговор был приведен в исполнение.

Я ведь не документальное кино снимаю, я не просто фиксирую реальность — я стараюсь осмыслить то, что снимаю. Я пытаюсь добиться, чтобы зритель моего фильма в какую-то секунду замер. Запомнившийся кадр — это зацепка, это возможность потом к нему вернуться. То есть думать о фильме после просмотра. Тогда-то и случается то, о чем я так пекусь: человек заглядывает чуть-чуть «за экран», «за сюжет». Вот что мне бесконечно важно.

Н. Мазур. Алексей, обычно ты — соавтор сценариев своих фильмов. В «Правде о щелпах» речь идет о твоих сверстниках. Понятно, что в фильм привнесен твой личный опыт. Другое дело «Змей» с его шокирующим реализмом. Откуда эти знания? Почему ты думаешь, что именно так все происходит в момент «исполнения наказания»?


А. Мурадов. Я совсем не уверен, что именно так. В нашей стране никто не знает, как все это происходит. Также неизвестно, как живут экзекуторы — так называемые «исполнители наказаний». Может быть, они вообще живут припеваючи, к примеру, в Москве? Кто знает? Я просто смоделировал ситуацию, исходя из своего человеческого опыта, из того, что чувствую, как это могло быть. В «Змее» нет практически ни одного реального кадра. Вся ситуация смоделирована, даже звук смоделирован. Допустим, соловей, который поет всю ночь, не может петь в это время суток. Но мне это было нужно, и я не думал о том, бывает так или не бывает. «Змея» я протащил через себя, через свое сердце и мозг. И за счет этого фильм получился в той или иной степени правдивым. Вот и всё.

Н. Мазур. Какова мера условности, которую ты допускаешь в кадре?

А. Мурадов. Мне надо, чтобы зритель поверил в то, что происходит на экране. Алексей Юрьевич Герман на Высших курсах нас предупреждал: если вы сняли замечательный фильм на два с половиной часа, но в нем есть хоть один кадр, где у актера мертвые глаза, то вы ничего не добились. Глаза «не в задаче» полностью перечеркнут все, что сделано, зритель за это зацепится в первую очередь. Зрителю очень сложно эмоционально включиться в фильм, он ищет всякие способы, чтобы этого не делать. Увидев фальшь, он тут же перестанет переживать, станет просто наблюдать. Понятно, в чем разница?

Н. Мазур. Если вернуться к дебютам, а именно к «Возвращению» и «Коктебелю», которые последовали за твоим «Змеем», то обращает на себя внимание один общий момент — доминирующая роль отца. Мать явно на втором плане. Что ты думаешь по этому поводу?

А. Мурадов. Меня тоже повело на эту мысль, и я пришел к странному для себя выводу. Дело в том, что в нашей стране, с ее сильной огромной духовно-религиозной традицией, именно Бог-Отец был символом веры, что повлияло на всю нашу культуру. Поэтому наша духовная деградация, наши утраты последних полутора десятков лет — это в символическом плане потеря Отца. И вот он возвращается. Возможно, это звучит пафосно, кажется притянутым за уши, но у меня такое ощущение, что здесь схвачена правда нашего духовного состояния.

Н. Мазур. Какова все-таки роль женщины в современном мире? Ведь в твоих «Щелпах» женщины тоже на втором плане…

А. Мурадов. Скажу откровенно: я женщин очень люблю.

Н. Мазур. Как-то не очень заметно…

А. Мурадов. Очень люблю, все рассказы пишу от лица женщины. У меня есть замысел сделать фильм о женщинах. Правда, никак не закончу сценарий, но надеюсь, что это скоро случится. Я не думаю, что женщина на втором плане, мне жаль, если так кажется.

Н. Мазур. Почему же в «Щелпах» так мало любви?..

А. Мурадов. Главное, что есть стремление обрести любовь и помириться с самим собой.

Н. Мазур. Однако никто из героев не устроил свою личную жизнь, ни у кого из них нет семьи.

А. Мурадов. Все не совсем так. Да, эти люди неустроенны. Но какая разница, есть семья или нет? У человека может быть семья, дом, работа, но если он неустроен внутри себя, то эти вещи становятся формальными. Главное — найти себя. Герои «Щелпов» не могут разобраться в самих себе. Но стремление это сделать у них есть.

Н. Мазур. Судя по финалу, они не хотят ничего менять в своей жизни.

А. Мурадов. Ну, или не хотят, или не могут. Ведь они все-таки освободились от того, что было в детстве, и с тех пор их кололо, мучило. Все это необходимо пережить во взрослой жизни, без этого невозможно двигаться дальше. Мои герои, Сперанский уж точно, прошли через это.

Н. Мазур. У тебя был долгий путь к дебюту, накоплен немалый опыт, человеческий и творческий, и уже с этим ты пришел в кино. Так сложилось или, по-твоему, иначе нельзя?

А. Мурадов. Я считаю, что только так и надо начинать в кино. Если человек через себя не пропустил главные вещи, он будет делать шоу, а не кино. Только личный опыт дает право говорить от первого лица.

Н. Мазур. Что повлияло на твое формирование?

А. Мурадов. Как ни странно — двор, семья и, конечно, книги. Был период, когда я читал сутками, даже два периода — школьный, когда глотал книгу за книгой, и институтский, когда все перечитывал, открывая для себя много нового. Но как с отроческих лет я полюбил Салтыкова-Щедрина и Достоевского, так люблю до сих пор. Я обожаю Гоголя, и у меня достаточно холодное отношение к Толстому по сей день.

Книги в моей жизни играют чрезвычайную роль: сопоставление того, что написано, с личными переживаниями создает некую третью реальность, из которой я и черпаю.

"Правда о щелпах"

Первое профессиональное образование я получил в театральном институте, где учился на режиссера, и у меня есть некий театральный опыт. Но в то время я еще не был готов к условности театра, не знал, как ею пользоваться, понимал все на уровне ремесла. Тогда с театром у меня не сложилось. Зато сейчас у меня есть два театральных замысла. Мне кажется, теперь я знаю, как нужно работать на сцене. У меня огромное желание поставить хотя бы один из задуманных спектаклей.

Н. Мазур. Так или иначе, но ты предпочел кино. Как складывалась твоя биография?

А. Мурадов. В десятом классе у меня было 80 процентов прогулов. Я ходил по театрам, мне удавалось незаметно устроиться на задних рядах во время репетиций в «Ленкоме», во МХАТе, увидеть, как репетирует Эфрос, как репетирует Ефремов. Много времени проводил в Кинотеатре повторного фильма и в «Форуме». Тогда, в школе, все и началось. Вопреки желаниям родителей, я выбрал для себя этот мир — театр, кино… Поэтому учеба в театральном институте была для меня прежде всего возможностью приблизиться к ремеслу. Хотя на самом деле можно, не обладая ремеслом, снять фильм или поставить спектакль (по крайней мере, один!), можно не знать ноты и писать музыку. Но мне казалось, что ремеслом надо владеть обязательно. К четвертому году обучения убедился: ремесло — вещь важная, необходимая. Но не главная! Я оказался на распутье. Протаскивать через себя, допустим, брехтовские или чеховские пьесы я не мог: не вырос еще, не созрел к тому моменту. Знал, что такое зонги, как надо выстроить сцену, развести мизансцену и т.д. Но все это были абсолютно механические умения. Внутри что-то такое теплилось, но очень слабое и неопределенное. У меня возникло ощущение, что я должен каким-то образом накопить опыт. Так возник в моей жизни цирк. Меня всегда изумлял дар клоунов заставлять людей смеяться, а иногда — задумываться. Поэтому я очень любил Леонида Енгибарова, часто ходил на его представления. Словом, я попал в цирк, работал в творческой мастерской клоунады, музыкальной эксцентрики и фокусов. Это продолжалось около двух лет. Но и до сих пор клоуны — для меня загадка. Ремесло опять же здесь на втором плане, по всей видимости, это способ существования, природа такая. Тем не менее какой-то опыт я получил, во мне что-то такое образовалось, что я мог использовать дальше. И я очутился на телевидении.

Н. Мазур. Ты понимал, что наступает момент, когда ты сможешь проявить себя самостоятельно?

А. Мурадов. Я осознанно все собирал в «копилку». Пошел в ГИТИС, потому что не поступил во ВГИК. Если быть откровенным до конца, я с малых лет хотел заниматься кино. Смотрел много фильмов, постоянно торчал в Доме культуры, который находился рядом с нашим домом, когда мы жили в Батуми. А вообще все началось с книги статей Михаила Ромма о режиссуре. Когда мне было семь лет, в книжном киоске я увидел эту серенькую книжку среди разных журналов, купил, пришел домой и проглотил от корки до корки за один день. Мое внимание остановилось на главе «Монтаж». Я к ней возвращался и возвращался — там была какая-то штука, которую я никак не мог понять. По сей день помню этюд, который описывает Ромм. Четыре отдельных кадра: жующий мужчина, который обедает на даче, мальчик, собака и птичка. В зависимости от того, как эти кадры соединяются между собой, возникают разные смыслы! Не знаю, что произошло тогда в моей детской голове, но на самом деле с этого началось для меня кино. Я не столько что-то понял, сколько открыл для себя какую-то вещь, которую зафиксировал в памяти. И всё! Появилась мечта о кино. Когда посмотрел фильм Германа «Мой друг Иван Лапшин» — это был второй мощный толчок: я робко представил себе, что могу снимать кино.

Н. Мазур. Тем не менее ты довольно долго проработал на телевидении. Что это тебе дало, какой опыт?

А. Мурадов. Телевидение сыграло огромную роль. Все, что касается ремесла, работы с пленкой (кассета — это та же пленка), с оператором, со светом, я получил на телевидении. Как мне сейчас представляется, я развивался семимильными шагами. И накопленный опыт помог мне окончательно почувствовать: я могу делать кино. Театр, цирк — это были вещи больше теоретические, которые в меня вкладывались, но я не мог найти им применение. Телевидение дало возможность разобраться в накопленном опыте и так или иначе его использовать. Поэтому я благодарен телевидению. За пятнадцать лет чего я только не делал. Пробовал себя в совершенно разных жанрах — от рекламы, клипов, которые только нарождались, до больших постановочных передач. Был главным режиссером получасовой программы, которая ежедневно выходила в эфир, что весьма непросто, и параллельно главным режиссером молодежного канала, делал документальные фильмы.

В общем, это была насыщенная жизнь. Когда мне предложили делать передачу с Эдвардом Радзинским на Первом канале, я согласился, не задумываясь. Радзинский — серьезный автор, с четкими позициями, то есть планка для меня была очень высокая. Результат нашей работы — восемь серий «Сталина», две серии «Распутина», «Лжедмитрий» и т.д.

Н. Мазур. Ты можешь сформулировать, что тебя так поразило в «Лапшине»?

А. Мурадов. Я посмотрел «Лапшина», когда работал на телевидении, у меня там были достаточно хорошие позиции. Но я понял для себя одну вещь, которая заставила меня уйти с телевидения, чтобы потом прийти в кино. Телевидение — это то, что вокруг человека, а кино — это то, что у него внутри.

И вот это «внутри» я обнаружил у Германа. Мои смутные ощущения, как можно рассказать о внутреннем состоянии человека, совпали с тем, что я увидел в его картине. Не столько даже совпали, сколько я вдруг понял, что такое возможно. Ведь Герман очень скрупулезно, буквально по миллиметру рассматривает, что творится внутри человека. Не скрыта ни одна эмоция, ни один душевный поворот. Меня настолько поразило проникновение в самую глубину, что я решил: буду заниматься именно этим.

Н. Мазур. После просмотра «Щелпов» многие говорили: трудно поверить, что это сделал автор «Змея», настолько эти фильмы разные. В отличие от своего учителя, чьи картины всегда узнаваемы, ты сознательно поменял что-то в своем подходе к материалу, к героям?

А. Мурадов. Трудно сказать… Самая очевидная для меня вещь — надо быть честным. Ничего в том, что касается подачи материала, которая для меня заключается в серьезной работе с актером, с изображением картинкой, со звуком и т.д., не изменилось. В тот момент, когда я начну делать фильм по-другому, не так, как «Змея» или «Щелпов», я перестану снимать кино. Потому что это будет означать, что я работаю только мозгами. А мозгам есть другое применение, допустим, там, где надо прикинуть, как заработать восемь миллиардов долларов. Для этого не нужно сердце. Но в кино без сердца нечего делать.

Н. Мазур. Ты говорил, что у тебя много замыслов. Что это — идеи или конкретные проекты?

А. Мурадов. Собираюсь сейчас снимать «Короля Лира». Как возник замысел? Все началось с фильма Козинцева — меня поразили Ярвет, Даль, другие актеры, но сама история, представь себе, не задела. А ведь это был много размною прочитанный «Король Лир»! Почему же меня волнует история, рассказанная в пьесе, а история, рассказанная в кино, не волнует? Я стал размышлять, о том, что произошло у Шекспира помимо трагедии человека, которого предали родные дети — и он сошел с ума. Когда мы с Лёней Порохней, с которым написали «Щелпов», начали разбираться, обнаружили совершенно потрясающие вещи. Я точно понял, что случилось в «Лире», с чего все начиналось, как развивалось и почему так закончилось. Может быть, Шекспир писал об этом, а может быть, о другом, но у меня возникла жесткая система координат. Я вижу здесь историю человека, самолично загнавшего себя в ситуацию, которая закончилась и для него, и для окружающих трагедией. Поскольку этот человек — король, то его личная драма обернулась бедствием для всей страны. Ответственность человека за свои поступки, ответственность пастыря за тех, кого он ведет за собой, — вот что мне важно в «Лире».

Н. Мазур. Понятно, что классика — это на все времена. Но почему именно «Лир»?

А. Мурадов. Бросаются в глаза актуальные аналогии? Да, есть такие, что прочитываются легко, лежат на поверхности, например, раздел государства. Но мне бы не хотелось заострять на алюзии. Меня другая мысль мучает. Понимаешь, перед огромной машиной, которая называется государством, человек слаб. Он решает что-то на своем уровне, но на самом деле этот уровень настолько незначительный, что иногда делает проблематичным его собственное выживание. Поэтому тот, кто облечен властью, должен понимать, что несет ответственность за каждого конкретного человека, ибо, хочет он того или нет, судьба любого человека зависит от его, властителя, воли.

"Правда о щелпах"

Н. Мазур. Ты ставишь эту проблему в контексте конкретного времени?

А. Мурадов. На первой странице пьесы, где перечисляются герои, Шекспир сделал ремарку, что действие происходит за 800 лет до Рождества Христова. Но почему-то никто не обращает на нее внимания. При этом у Шекспира в «Лире» упоминаются Франция и Англия, в ходу французские, английские и другие имена. Есть герои, которые клянутся именами древнегреческих богов, и т.д. Хотя понятно, что всего этого и в помине не было до Рождества Христова. В моем фильме будет абсолютно выдуманный мир. И будет в нем, прошу прощения за эти слова, каждой твари по паре. Шекспировская история — всемирная и вневременная, чем я и собираюсь воспользоваться. Никаких отсылок к сегодняшнему дню не будет.

Н. Мазур. Ты определился с актерами?

А. Мурадов. Пока присматриваюсь. Назвать имена еще не могу.

Н. Мазур. Это будут звезды, или для тебя принципиально, чтобы были непримелькавшиеся лица?

А. Мурадов. Известное или неизвестное имя — для меня не критерий.

Н. Мазур. После того как ты закончил мастерскую А. Германа и С.Кармалиты на Высших курсах сценаристов и режиссеров, у тебя осталась потребность посвящать своих мастеров в новые замыслы?

А. Мурадов. И потребность, и необходимость. Да простят меня все, но истинной оценкой моей работы для меня является мнение Германа и Кармалиты. Потому что ни в одном фильме они не позволили себе слукавить, ни разу не предали то, о чем говорят, не предали себя. Я абсолютно доверяю этим людям. И надеюсь, что каждую мою работу они смотрят и оценивают именно с максималистских позиций. помню, как дома у Германа показывал на видео «Змея» еще с черновым звуком, без титров и т.д. Они смотрели, не проронив ни звука, не отвлекаясь на телефонные звонки. Я чуть в обморок не упал, оттого что не было никакой внешней реакции. После просмотра Герман «повесил» огромную мхатовскую паузу, а потом сказал: «Ну что… Это произведение искусства». Для меня это была самая мощная инъекция против всех дальнейших споров по поводу фильма. Не буду приводить конкретные слова, но скажу, что «Щелпы» тоже понравились моим учителям.

Н. Мазур. А как они отнеслись к проекту «Лира»?

А. Мурадов. Естественно, они читали сценарий. Пока, слава Богу, принимают то, что мы написали. И готовы в этом участвовать, а это главное, потому что они никогда не участвуют в том, что им неинтересно.

Н. Мазур. При малейшей возможности ты говоришь о Германе. А кто еще тебе интересен из наших режиссеров?

А. Мурадов. Хуциев, Тарковский, Шепитько, Аскольдов… На самом деле многие, сложно перечислять, могу не то чтобы кого-то обидеть, а оказаться нечестным перед самим собой, если кого-то пропущу.

Но я так люблю некоторые фильмы, что не удержусь и назову их : «Двадцать дней без войны», «Я шагаю по Москве», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Комиссар», «Коммунист», «Семнадцать мгновений весны», «Мимино». Или замечательный фильм Микаэляна «Премия», в центре которого по сегодняшним меркам абсолютно высосанная из пальца история, но чего там стоит один только Леонов, не говоря уже об актерском ансамбле в целом?! Я очень люблю советское кино, воспитывался на нем.

Я родом из детства, все, что тогда смотрел, мне дорого.

Н. Мазур. Твои вкусы не меняются?

А. Мурадов. А почему они должны меняться? Когда впервые посмотрел «Старшего сына» с Леоновым, Караченцовым, Боярским, несколько дней не мог уснуть, меня перевернул этот фильм. То, что написал Вампилов, что сделали Виталий Мельников и актеры, не подвержено влиянию времени, политической и социальной конъюнктуре.

Когда я пересматриваю свои любимые фильмы, я возвращаюсь к самому себе, к ощущениям, которые у меня возникли на первом просмотре.

И это дает мне душевные силы, возможность сопротивляться обволакивающему конформизму, который незаметно затягивает удавку на шее. Эти фильмы помогают мне сказать «нет», когда меня вынуждают сказать «да».

Н. Мазур. Алексей, ты академик Европейской киноакадемии (которую иногда называют европейским «Оскаром»), значит, ты много смотришь. Эта «насмотренность» помогает или мешает?

А. Мурадов. Раз в году мне присылают около восьмидесяти кассет с фильмами. Это всегда любопытная информация, но хочу сказать о другом. Меня безумно радует, что возрождается (хотя бы на уровне малого бюджета) восточноевропейское кино — румынское, болгарское, чешское, словацкое, венгерское. Я посмотрел несколько иранских фильмов и тоже пришел в восторг. Появляется некое сообщество, и оно может стать платформой для противостояния Голливуду.

Н. Мазур. А как это сказывается на твоем творчестве лично? Или ты не подвержен влияниям?

А. Мурадов. Подсмотреть можно только форму, содержание подсмотреть нельзя. У каждого из нас голова болит по-разному. Но так как по большому счету с формой я определился, то что мне подсматривать — «фенечки»?

Невозможно повторить эмоцию, пережить ее так, как это пережил другой человек. Если даже тебе удастся сымитировать ее, все равно будет другая эмоция — твоя. А потом — Чаплин, Тарковский, Феллини… Разве их можно повторить?!

Н. Мазур. Где ты собираешься снимать «Короля Лира»?

А. Мурадов. Я мечтал бы снимать его на фоне палестинской пустыни или Иерусалима. Я готов снимать этот фильм на фоне Фудзиямы или Арарата. Эти места не имеют отношения к географии.

Н. Мазур. Ты с самого начала представляешь, какой будет картина по ритму, или ритм приходит в процессе работы?

А. Мурадов. Изначально я «слышу» картину. Каждый фильм, который задумывается, для меня имеет музыкальный аналог. Если я нахожу музыкальное сопоставление с тем, что хочу сделать, все становится на свои места. «Король Лир» — это бесконечный дудук, музыкальная платформа в виде одной ноты, с переливами. Этого достаточно, чтобы я понял, в каком ритме должна развиваться картина. То есть музыкальная идея, как правило, дает мне возможность сориентироваться.

Н. Мазур. И в процессе монтажа в том числе? Как вообще на этом этапе работы соотносится содержание с формой?

А. Мурадов. Любопытный вопрос, я тоже над этим задумываюсь… Монтаж — это восторг. Не устаю повторять, возвращаясь к Ромму, что от перестановки слагаемых, оказывается, сумма сильно меняется. Ненавижу рисовать раскадровки, никогда не любил, даже когда занимался клипами и рекламой, где это — одно из требований работы. Почему? Актер очень многое вносит в фильм. Он может сыграть только ресницами или бровями то, чего ты хочешь добиться монтажной склейкой. Монтировать фильм до того, как все отснято, на мой взгляд, бессмысленное занятие. Все живое рождается на съемочной площадке, это как сердце бьется. Когда монтируешь, исходишь из того, что привнес каждый участник съемок — актер, оператор, массовка… Можно представить монтаж большими кусками: после такого-то эпизода должен быть такой-то и т.д. — это смысловой монтаж, и здесь все понятно. Но на внутреннем уровне сцены, когда рассматриваются мельчайшие подробности, все непредсказуемо. Задумал, что актер должен повернуться так, а ему органика не позволяет. К тому же он настолько в материале, что в данный момент больше тебя понимает, как лучше пройти, повернуться, взять, к примеру, стакан и поставить его на стол. Монтировать в уме — это вещь, необходимая для шоу, но не очень полезная для кино.

Н. Мазур. «Король Лир» — это трагедия. Ты воспринимаешь сегодняшний мир трагически?

А. Мурадов. Во всяком случае, сложно воспринимаю. Объем информации, который до нас доходит — через экран телевидения в основном, — не конгруэнтен сегодняшнему миру. Мы получаем всего лишь спонтанные сгустки, летучие элементы жизни. Кто-то кого-то предает, выкидывает из игры, убивает, насилует… Создается ощущение, что вообще ничего не происходит на этой земле, кроме катастроф. Это то, что транслируют телевидение, газеты, но что не является ни реальностью, ни даже ее отражением.

Как-то один умный человек мне сказал: «Если тебе нужны сюжеты, возьми Библию: все возможные жизненные ситуации описаны там». Библия все сказала о человеческих проявлениях — о любви, ненависти, предательстве… Человек не изменился за две тысячи лет. Он не стал лучше или хуже. Как была любовь первоосновой, так и осталась. И так во всем. Конечно, цивилизация свое дело сделала. Но если представить, что человечество улетело на Марс, потому что гибнет Земля, то и там ничего не изменится в человеческой сути.

Н. Мазур. Мир спасет…

А. Мурадов. Мир спасет возвращение человека к самому себе — к чувствам, эмоциям, страстям.

Н. Мазур. Как-нибудь в другой раз спрошу, считаешь ли ты себя реалистом?

А. Мурадов. А я тебе отвечу. Меня вообще не волнуют подобного рода определения. Знаю одно: все, что не является душевной болью и не сформировано мыслью, — всего лишь инструменты: жанр, натура, фактуры, «картинка», кастинг и т.д. Поэтому главное — понять, почему это в тебе возникло и для чего тебе так необходимо снять этот фильм. А если нет ответов на эти вопросы, какая разница, реалист ты или нет?
Телефон: 151-56-51, 151-37-79
Факс: 151-02-72
2006, Россия, 100 мин.
цв., 35 мм. 1:1.85, Dolby Digital 5.1

Сергей Кургузов только что получил звание полковника. Для 34 лет – успешная карьера. Но, сообщая отцу об этом факте, он не выглядит радостным. На следующее утро он почему-то сбегает. Места, где бы он мог спрятаться у него нет. Он путешествует по стране, – в поездах и в попутных машинах, без какой-либо конкретной цели. Его задача. сделать так, чтобы его не нашли как можно дольше. Где-то наверху должны произойти спровоцированные им изменения, которых он ждет. Люди, встреченные им в пути, живут совсем другой жизнью. Обычной. Растят детей. Болеют. Работают. Некоторые из них – смешные, некоторые – несчастные, кто-то ищет смысл жизни, а кто-то пытается найти оправдание той, которой уже живет. В финале все, похоже, разъясняется.

Режиссер: Алексей МУРАДОВ

Родился в 1963 году. Кинорежиссер, сценарист. Окончил Московский государственный институт культуры (1984), Высшие курсы сценаристов и режиссеров, мастерская Алексея Германа и Светланы Кармалиты (2001). Работал в Союзгосцирке (творческая мастерская клоунады музыкальной эксцентрики). С 1993 по 1996 годы – режиссер.постановщик телепрограмм на ОРТ и ТВЦ. Член Европейской киноакадемии. Призер отечественных и зарубежных профессиональных конкурсов и фестивалей. Среди его фильмов: «Загадки Сталина» (1995, ТВ), «Берега мира» (1996, ТВ), «Савва Морозов» (1997, ТВ), «Змей» (2001), «Правда о щелпах» (2003), «Человек войны» (2005).

Сценарий: Андрей Мигачев, Игорь Талпа
Режиссер: Алексей Мурадов
Оператор: Роберт Филатов
Композитор: Борис Базуров
Актеры: Сергей Шнырев, Анастасия Сапожникова, Вадим Демчог, Дмитрий Персин
Продюсер: Антон Малышев, Андрей Малышев
Производство: ООО «Кинокомпания «АМА» при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии

© 2006 Дирекция кинофестиваля «БАЛТИЙСКИЕ ДЕБЮТЫ»
Газета "Культура"
Еженедельная газета интеллигенции
№22 (7481) 9 - 15 июня 2005г.

"На войне мы все перестаем быть людьми..."


Беседу вела Анастасия МАШКОВА

Накануне Дня Победы на канале НТВ состоялся премьерный показ многосерийного фильма "Человек войны". Стоит оценить известную смелость как весьма авторитетного производителя, кинокомпании "Централ Партнершип", так и канала-вещателя, доверивших осмысление военной темы яркому представителю авторской режиссуры, ученику Алексея Германа и Светланы Кармалиты Алексею МУРАДОВУ (дебютировавшему "Змеем", снискавшим массу фестивальных наград, а также автору "Правды о щелпах"). Оценили эту смелость по-разному, хотя автору интервью именно "Человек войны" представляется наиболее интересным и именно авторским проектом среди потока разнообразных юбилейных картин к 60-летию Победы. Каково самочувствие постановщика, решившегося не только освоить мощности "большого кино", но и сразиться с требованиями телевизионной рейтинговой политики?

- Итак, мы имеем дело с практикой сейчас уже нередкой: продюсерское кино "под ключ". В общих чертах проект разрабатывается продюсерами, режиссер приглашается после. Почему именно вы?
- Не знаю, хотя... У меня есть своя режиссерская мечта, вернее, это один из многих моих замыслов, но очень важный для меня... Своеобразный военный триптих: Гражданская война, Великая Отечественная и одна из последних войн, Афганистан, например. Страна воюет внутри себя, страна защищает себя, и, наконец, страна выступает как нападающая сторона в военном конфликте. По всей видимости, это обстоятельство и определило выбор ЦПШ.

- Насколько я понимаю, вы начали контролировать процесс создания фильма, приехав на места съемок, в Белоруссию.
- С нами работала очень профессиональная компания "Белл-партнер". Весь второй производственный состав, технические специалисты, многие актеры, массовка - все оттуда, из Белоруссии.

- У вас очень "населенная" лента...
- Массовки и эпизодников в общей сложности было около 2 тысяч человек, полноценных ролей - более сорока. В общем, надо отдать должное нашим белорусским партнерам: по большому счету, нет ничего такого, что бы они нам не смогли предоставить. Немецкую форму мы шили в Минске, одежда "гражданского населения" шла из подбора. А арсенал - танки, пушки, оружие и так далее - все оказалось на месте.

- Выбор актеров на центральные роли - ваш или он исходил от продюсеров?
- Разумеется, продюсерам хотелось того качества, которое ныне принято называть медийностью, им, и это вполне объяснимо, хотелось видеть медийные лица. Но я сказал, что мне это совершенно неинтересно, более того, для самого замысла фильма категорически противопоказано приглашать актеров, которые "работают лицом" в телевизионном эфире. Не могу сказать, что на съемочную группу давили: не было ни одного звонка из Москвы с требованием что-то сделать или не делать. С другой стороны, не могу сказать, что я, режиссер Мурадов, с продюсерами не работал: они приезжали на площадку буквально через два дня, принципиальные решения принимались вместе. Так у меня сложился и общий замысел фильма, и актерский ансамбль, этот замысел исполнивший: уже известная у себя в Риге прелестная, одаренная Агнесса Зелтыня, молодой Дмитрий Ротомский (он из Белоруссии, но сейчас уже учится в ГИТИСе), Сергей Юшкевич, другие артисты - все это был мой выбор. А иначе мне просто было бы неинтересно работать.

- Трудно было сложить в единое целое всю эту гигантскую мешанину из человеческих типов, характеров, тем, которые они за собой тянут на экран?
- Когда я прочел сценарий, передо мной возник образ гигантского раскаленного котла, где что-то такое варится, бурлит... И сразу не разберешь, что сейчас вычерпнешь, может быть, мясо, может, картошку... Раскаленное варево, а в нем уже и не понять, кто или что чем раньше было, - вот, на мой взгляд, образ войны. Не именно этой, Великой Отечественной, а вообще войны. На войне мы все перестаем быть людьми, мы становимся функциями.

- "Вестернизация" Великой Отечественной средствами кинематографа - процесс закономерный. Но многие сейчас считают кино о разведке и разведчиках конъюнктурной, а потому опасной темой - это все-таки не только приключения, "чистый" жанр. Было ли это обстоятельство учтено вами в работе, стало ли оно для вас проблемой?
- Только в самое последнее время. Когда мы делали наш фильм, то ощущали себя достаточно свободно, хотели сказать правду о войне... Не ту правду, которую мы ЗНАЕМ, но то, как мы ОЩУЩАЕМ эту правду. Казалось, что многое уже сейчас известно, понятно, открыто. Стало известно, насколько неоднородным было партизанское движение, например... И не только. Оказалось, что знание - это одно. Люди не привыкли ВИДЕТЬ настоящих разведчиков, слишком многое у нас вычищалось, было приглажено, отлакировано. А профессия эта между тем особая: она - в первую очередь! - предполагает "добивание" результата, причем любыми средствами. И это не красивые слова, это реальность.

- Есть ли нечто такое, что сейчас не может быть показано в фильме по ТВ - уровень жестокости, шоковые эпизоды?
- Жестокость, шок - это всего лишь инструменты в руках режиссера. Посмотрите на голливудские фильмы, которые показывают на телевидении в прайм-тайм.

- В вашем случае мы имеем дело с куда более тонкой материей: историческая память народа, этические ограничения, накладывавшиеся на эстетические каноны десятилетиями.
- И вот здесь я не могу не сказать о том, что меня поразило. Я преклоняюсь перед подвигом наших ветеранов, считаю святым День Победы. Но выросло иное поколение, которое, казалось бы, на новом этапе будет способно осмыслить этот подвиг. Да, можно не знать определенных фактов (хотя подчас степень исторической безграмотности воистину потрясающая, но не суть), но мало кто сейчас понимает, какой психологический и даже физиологический опыт - пребывание на реальной войне. Там происходят вещи страшные, недаром существует вьетнамский, афганский, а теперь и чеченский синдром... Но люди действительно вспоминают войну как лучшие годы своей жизни. Там были эпизоды величайшего милосердия, величайшего самопожертвования, великой любви, дружбы... И - одновременно столь же впечатляющие примеры трусости, предательства, шапкозакидательства... Почему я так хотел бы сделать фильм о войне? Потому что это тема, в которой есть все. Война захватывает человека, полностью подчиняя его своей реальности, теперь я это знаю точно. В нашей стране сейчас идет чеченская война, локальный конфликт, да, но это - война. Для кого, кроме тех, кто лично связан с этой войной, понятно, что мы все - участники военного конфликта? Но, увы, это не объяснить тому, кто не побывал там, на войне... Не хочу обижаться на зрителей, на собственно телевидение и продюсеров. Хотя лично мне та форма показа, что была избрана, представляется губительной: предпочел бы и другое время, пусть и за полночь; куда лучше было бы показать фильм единым куском, большим объемом, не раздробленным рекламными вставками, а прайм-тайм предполагает огромное их количество. Но мне показалось, что общество, вернее, то, что можно назвать его частью, та самая "телевизионная аудитория", мое видение войны не очень-то и хочет понять, не хочет разобраться...

- Не было ли искушения приберечь себя для давнего замысла, заветного фильма?
- Работать вполноги, потратить девять месяцев своей жизни на такое времяпрепровождение?.. В чем еще был мой интерес в этом проекте: я до "Человека войны" как снимать войну, кинематографическую войну, не знал, не знал... вот что такое фурки, например... Теперь точно уверен: я все это знаю, я могу это снимать.

- Вы известны своей принципиальностью на съемочной площадке, тем, что на предыдущих картинах стремились контролировать результат в той степени, в которой сами это считали необходимым...
- Был поставлен в те же условия, что и любой другой режиссер, работающий на подобном проекте. Более того, мы сделали двенадцать серий за время, отведенное на съемки восьми.

- Продюсеры не настаивали на практике тест-просмотров, сейчас это активно практикуется...
- Вы знаете, продюсеры - нет. У меня самого, у группы возникло желание сделать тест на определенном этапе работы. Мы отсняли огромное количество материала, поняли, что это - уже фильм, и огромный, что надо понять, как он будет жить в восприятии разных людей. Мы прямо там, в Белоруссии, посадили в просмотровый зал "просто" зрителей и профессионалов: несколько ветеранов войны и ГРУ, нескольких людей, работающих в разведке сейчас в чине майоров, подполковников. Сознательно смешали эти аудитории, и той и другой понравилось. Конечно, нам было интересно, как "просто" зрители смотрели, что потом говорили. Но был момент, меня, честно говоря, поразивший: сколь мало претензий по части правдоподобия выдвинули профессионалы. Именно это обстоятельство убедило меня в том, что фильм складывается, живет...

- А какие были замечания?
- Затвор автомата передергивается военным человеком автоматически, участник массовки, актер в роли солдата, подобным автоматизмом не владеет. Группа диверсантов должна бежать особым, отработанным шагом, даже термин у них есть какой-то свой, смешной, по-моему, "промокашка"... Я-то опасался раздражения, целого списка претензий, а они за кино благодарили.

После каждого фильма я получал некие знаки подтверждения того, что делал его так, как и должно. После "Змея" эти подтверждения были, после "Правды о щелпах" - тоже... Так вот, уже заканчивая "Человека войны", мы обнаружили в Интернете информацию: в 1979 году вблизи тех мест, где мы снимали, кажется, в Барановичах, был обнаружен немецкий склад оружия массового поражения. Мы этого не знали...

- Выходит, что каждый из нас прожил часть жизни на той войне, а закончилась она не в День Победы... Каждый взрослый мужчина, оказывается, получив оружие в руки, будет наводить его не автоматически, но в целом справляется? "Человек войны" - это каждый из нас?
- А вы знаете, например, что пик карьеры многих театральных актеров пришелся именно на годы оккупации? Это ведь поразительная вещь: если человек созрел для Гамлета, короля Лира или для Достоевского, то в тот момент, когда он готов и ему позволяют это сделать, он соглашается, он будет играть так, как не играл никогда прежде... В войну и оккупацию это было, можно сказать, массовое явление...

Когда приступал к работе, я читал подшивки газет, выходивших на оккупированных территориях. Там есть все, вся повседневная жизнь: "покупаем шерсть", "продаем картошку", "открывается лицей". Ставилась и русская классика - да, для немцев тоже. А в советском театре многое было запрещено, да и просто не ставилось, не ко времени было.

- Поэтому неслучаен и ваш выбор: в "Человеке войны" на театре ставят "Братьев Карамазовых"? Мне показалось, что герои фильма пытаются не просто высказаться о бесах Достоевского (вы намеренно акцентируете сцену встречи Ивана с чертом, не так ли?), но и о бесах внутри врага, и - внутри себя.
- Для того чтобы оценить этот мой выбор, вероятно, вам надо бы посмотреть фильм еще раз: может быть, вы заметили, что в поставленном спектакле осуществлена компиляция текста, заметная, очень важная для замысла...

- Можно ли ожидать выхода "Человека войны" на видео, DVD?
- Сознательно отпустил от себя эту тему. Мое дело - снять, дело продюсеров - распорядиться тем, что получилось. Слишком много хотелось бы успеть, предложений - масса.

- Что в ближайших планах?
- Очень хотелось бы отодвинуть все кинопроекты на месяц-полтора и поставить в Театре.doc одну пьесу.

- О чем же она?
- Пьеса - об актерах, автор ее Андрей Мигачев, соавтор сценария "Человека войны". Больше пока ничего не скажу. Ни о пьесе, ни о кинопроектах. Надо подумать.

- Однако сайт компании "Централ Партнершип" анонсирует ваш новый, совместный с ЦПШ проект, это же не секрет?
- Не секрет и то, что речь шла об экранизации "Героя нашего времени". Но сейчас я очень сильно сомневаюсь, насколько это реально. Дело не во мне, у меня в голове этот фильм живет давно, мы, собственно, с того и начали наше сотрудничество с ЦПШ. Я сказал: у меня есть мой военный замысел, я хочу ставить русскую классику, "Короля Лира"... Они предложили Лермонтова. Но я не уверен, возможен ли сейчас проект "Герой нашего времени" по сугубо техническим причинам. Где снимать? Ехать в Пятигорск с огромной группой, что предполагает подобный фильм, не зная, как там и что, как каждый из группы способен повести себя на Кавказе?

- Экранизация "Героя нашего времени" технически невозможна потому, что Кавказ - территория войны?
- Именно поэтому.
Газета "Культура"
Еженедельная газета интеллигенции
№14 (7373) 10 - 16 апреля 2003г.

"Не запрещайте ходить по газонам"

Беседу вела Наталья МАЗУР


Дебют Алексея МУРАДОВА в кино и впрямь впечатляет. Картина "Змей" участвовала в 30 международных кинофестивалях, включая Венецию, Роттердам, Сандэнс, Торонто. Впереди - еще около 15. Всего за год фильм получил 13 национальных и международных наград. А после того как "Змей" вошел в число номинантов в категории "Открытие года" на приз Европейской киноакадемии (который иногда называют европейским "Оскаром"), режиссер получил приглашение войти в ее состав.

- Алексей, как вы восприняли новость, которая пришла из Европейской киноакадемии?
- Это было полной неожиданностью, а кроме того, это для меня большая честь.

- Вам уже известно, в чем будет заключаться ваша деятельность?
- Основное, как я себе представляю, - участие в голосовании на призы Европейской киноакадемии. В течение года мне будут присылать по 30 - 40 кассет с фильмами-номинантами. Я буду все это смотреть, отбирать, высказывать свое мнение. Кроме того, являясь представителем Европейской киноакадемии в России, я должен способствовать продвижению европейского кино на нашей территории.

Пока не до конца знаю всю эту механику и возможности, но главное, чтобы было что продвигать. Слава Богу, в нашем кино сегодня работает много интересных людей.

- В том числе есть и новые имена?
- Да, конечно, к примеру, Ильдар Замалеев, Татьяна Деткина, Юра Алейников, Лена Жигаева, Коля Хомерики, который сейчас учится во Франции. Я назвал далеко не всех, но вот эти люди, как мне кажется, могут "выстрелить" очень сильно. Все они - с Высших курсов режиссеров и сценаристов, из мастерских Германа, Хотиненко, Смирнова.

- Вы хорошо себе представляете состав Европейской киноакадемии, вас не смущает компания, в которую вы попали?
- Компания - будь здоров! Даже от перечисления всех этих имен голова кружится. Знаете, что я скажу по поводу компании? В Венеции я услышал, что мой фильм похож на фильмы Сокурова. В Салониках картину сравнили с кино Тарковского. В Торонто сказали, что "Змей" напоминает фильмы Германа. Я про себя подумал, что если к этим именам добавить Киру Муратову и Никиту Михалкова, то это та компания, где даже последним быть очень хорошо.

- Тем не менее как вы относитесь ко всем этим сравнениям: они вас больше радуют или огорчают?
- Радует то, что называются имена из "первого эшелона", которые являются вершиной нашего кино. Но, с другой стороны, знаю, что разбираться в себе самом мне интереснее, чем быть на кого-то похожим.

- Кстати, как Алексей Герман, ваш мастер, воспринял "Змея"?
- Когда работа над картиной была закончена, мы с оператором Робертом Филатовым приехали к Герману, он жил тогда в Москве, и у него дома все вместе начали смотреть фильм. Герман с Кармалитой смотрели очень внимательно, не мигая, по крайней мере, у меня возникло такое ощущение. Я стал сильно волноваться, ведь у меня не было уверенности, что фильм понравится. После того как картина закончилась, Герман сделал паузу (у меня внутри все похолодело), а потом сказал: "Ну что - это произведение искусства". И больше он не произнес никаких слов. На самом деле для меня это оказалось как инъекция против всех дальнейших публикаций, ругани, хвальбы - словом, всего того, что сопутствует премьере, а, кроме того, еще и дебюту.

- Дебют оказался более чем заметным. Вы это предполагали, когда снимали картину?
- Я об этом просто не думал. Волновала сама эта история, она для меня была очень важной, поэтому все, что я делал, делал искренне. Видимо, это почувствовали те люди, которых мне удалось подключить к работе. Мы не стремились произвести эффект, создать шум вокруг фильма, заработать фестивальные награды. А когда все это произошло, я для себя вывел формулу, что мы получили бонусы, которые так или иначе нам дал Бог.

- Сегодня многие кинематографисты уходят на телевидение, а вы отказались от благополучия, которое давало вам ТВ, не говоря уже о том, что к моменту своего дебюта в кино вы уже вышли из юношеского возраста. Почему?
- Да, на телевидении я проработал около 15 лет. Делал все, начиная с рекламных роликов и заканчивая большими публицистическими передачами, документальными фильмами, разными шоу. Я был одновременно главным режиссером ежедневной получасовой передачи, требующей использования новых технологий, параллельно делал с Радзинским "Сталина", за которого автор и вся группа получили "ТЭФИ". У меня было все более чем в порядке, не было никаких проблем - ни финансовых, ни творческих. Я был достаточно востребованным, свободным художником, меня приглашали разные редакции, работы было выше крыши. Но в какой-то момент возникло ощущение, что по отношению к телевидению внутри меня все было выработано. Телевидение - это то, что вокруг человека, а кино - это то, что у него внутри. Когда я понял, что могу "увидеть", что творится внутри человека, решил пойти в кино. Начал писать рассказы, сценарии, но это было совсем не то, мне казалось, что с помощью "пленки" можно достичь большего в выражении своих мыслей. И я начал снимать.

- При желании поделиться своими мыслями со зрителями с самого начала, на первом фильме, вы - автор - достаточно отстранены от экранной истории. Взгляд наблюдателя вам многие ставят в укор...
- Это ощущение, что я несколько препарирую, занимаюсь художественной резьбой по живому телу, на мой взгляд, возникает потому, что я не даю оценку герою. "Не делаю" его ни положительным, ни отрицательным. Не жалею и не ругаю. И это принципиально: "Не судите да не судимы будете". Для меня кино - это зеркало, которое я рассматриваю как зрительское отражение. Каждый зритель в фильме видит себя, он выхватывает то, что ему близко. Не хочу в это отражение собственного "я" добавлять еще и свое личное мнение. Нет, вот ты смотришь в "себя", и если находишь там что-то, что не нравится, значит, это "сидит" в тебе самом. И вполне вероятно, что рядом с тобой находится в зале другой человек, которому, наоборот, это все очень нравится. Я хочу дать возможность каждому зрителю увидеть самого себя. Именно поэтому пытался сделать фильм вневременным, для меня это самое главное - отношение к жизни и смерти, к конкретному человеку, который занимается конкретным делом. Слава Богу, что сейчас отменена смертная казнь, но, не случись этого, я не думаю, что палач сегодня будет жить по-другому, если даже у него будет "мерседес", роскошный особняк, хороший заработок. Все равно те проблемы, которые стоят перед человеком в нашей картине, так и останутся. "Змей" - это не отношение к конкретному времени, это взгляд на проблему: человек убивает человека. Советское, несоветское время - не важно.

- Тем не менее вы родились в советское время, каким оно вам запомнилось?
- У меня было замечательное детство, которое я провел на юге страны, под Батуми, - море, пальмы, виноград, акации... По всей видимости, так счастлив, как в детстве, уже не буду. И когда пришла "перестройка", я тоже достаточно активно жил, у меня было много удовольствий. Да и сегодня - весьма большой круг увлечений.

- "Змей" - ваша дипломная работа на Высших курсах режиссеров и сценаристов. У вас была альтернатива в выборе материала, вы могли бы тогда снять другую картину по жанру, по стилю, да и просто о другой жизни, не такой трудной, если не сказать безысходной?
- До того, как возник сценарий "Змея", у меня была еще одна идея, с которой я пришел к Герману и Кармалите. Речь шла о рассказе "Черное пальто" Петрушевской, с которой я уже договорился о том, что буду снимать фильм. Даже написал сценарий и показал его Кармалите, но она сказала, что это слишком "тяжелая" история, и посоветовала выбрать что-нибудь "полегче".

- О чем же тогда этот рассказ, если он "тяжелее" истории "Змея"?
- О девушке, которая пыталась покончить жизнь самоубийством, о том, что она себе представила за несколько секунд... Это несколько мистическая история, хотя выглядит все довольно реально. А знаете, сценарий "Змея" тоже не сразу одобрили мои мастера, и лишь спустя некоторое время Герман и Кармалита изменили к нему отношение и благословили меня на съемку.

- Признаться, когда я узнала, что вы снимаете комедию, с трудом в это поверила.
- Прежде всего речь идет не о комедии в чистом виде, которая вызывает много смеха. "Правда о щелпах" - сердитая комедия, вызывающая ироническую улыбку. В нашем фильме главное - внутренние переживания героев, отсюда и самоирония, и ирония по отношению к внешнему миру, к окружающим людям.

- О чем же сама история?
- Историю придумал сценарист Леня Порохня, живущий в Екатеринбурге. Точнее, была придумана не история, а некоторые герои и ситуации, из которых и возник сценарий полнометражного фильма. Мы его писали вместе с Леней в Екатеринбурге, два месяца не вылезая из его однокомнатной квартиры, где был один компьютер, два дивана, стол, чай и немного вина... Картина о сорокалетних людях, которые, на мой взгляд, так и не нашли себе применения в сегодняшней жизни.

- Если я правильно понимаю, речь идет о вашем поколении?
- Да, ведь это мой возраст. Но фильм о том, что не надо ни жалеть, ни ругать. Мало ли, что герои не нашли способ общения с этим миром, это поколение самодостаточно. Хотя большей частью герои живут прошлым, тем не менее они живут, говорят, думают.

- И ничего не делают для того, чтобы идти вперед?
- Это и есть та проблема, которая рассматривается в фильме. "Двигаться" пока не очень получается. Эти люди завязаны на прошлом. Они пытаются разобраться в истории, случившейся в детстве, в результате которой один из друзей сошел с ума. А была всего лишь неудачная шутка. Спустя 25 - 30 лет они стараются понять, кто во всем виноват и виноват ли кто-нибудь вообще.

- А что означает странное слово "щелпы"?
- На Урале существует миф о том, что на протекающей там реке Серьга есть небольшой островок, где водятся эти самые щелпы - так называемые энергетические сгустки, или, другими словами, лесные жители, которые входят в контакт с человеком, попавшим в это местечко. И в зависимости от того, что это за человек, они и обходятся с ним так или иначе. Так вот, на деньги, полученные от Госкино, удалось собрать великолепную профессиональную группу. Мы работали сутками и за 45 дней отсняли всю картину.

- Это вас телевидение научило работать в таком темпе?
- Абсолютно точно, научило именно телевидение. "Змей" мы вообще сняли за 12 дней. Но есть еще один момент - это огромное желание сделать фильм, не растягивая удовольствие во времени. Когда знаешь, чего хочешь добиться, соответственно идешь к этому самым коротким путем.

- Качество фильма напрямую зависит от его бюджета?
- Хорошую картину можно снять на чем угодно - VHS, кодаке, фуджи, цифре. Что касается "Змея", я считаю, мне Бог помог, что все состоялось. Ведь актеры согласились играть за копейки.

- Вы делаете "Щелпов" с той же командой, что и "Змея"?
- Фильм снимался в Екатеринбурге, но так же, как и "Змей", не на Свердловской студии. В силу экономических причин на киностудии много сложностей. За бортом осталось огромное количество людей. На мой взгляд, это профессионалы высшего разряда, которые очень соскучились по работе в кино, ведь в последнее время каждый занимался чем придется: кто пивом торговал, кто картинами или цветами. В некотором смысле я воспользовался ситуацией и пригласил очень талантливых людей к себе в "компанию" на новый проект. К счастью, они согласились со мной работать, а поскольку картина финансируется Службой кинематографии, то у нас появилась возможность им платить. Если оператор, художник, некоторые актеры пришли после "Змея", то остальные члены съемочного коллектива - новые люди.

- Снимали на натуре?
- Много снимали на натуре, но снимали и в павильоне, под который мы приспособили учебный театр, построив в нем декорации.

- Кто из актеров занят в этом фильме?
- В картине - три главные роли, две из них играют актеры из Тюмени и одну - из Воронежа. Это основной ансамбль, а все остальные - екатеринбуржцы. Исполнителей на главные роли я нашел по фотографиям. Искали в Интернете, по театрам - Омскому, Воронежскому, Тюменскому. Поначалу на каждую роль было по три-четыре претендента. В результате фото- и кинопроб остались Камиль Тукаев, Алексей Шлями и Леонид Окунев. Из них только Окунев снимался в кино, в небольшой роли у Хотиненко. Я очень люблю работать с нераскрученными актерами. С ними, на мой взгляд, можно о многом договориться. У них совсем другой внутренний посыл, я бы сказал, более трепетный, ведь они еще "не насытились" тем, что происходит на съемочной площадке, для них это еще что-то новое. А человек, который попадает в незнакомую обстановку, более открыт.

- Может быть, вам просто боязно работать с именитыми актерами?
- Нет, не боязно и не страшно, дело не в этом. Сегодня в связи с сериальным движением многие известные актеры просто заштампованы, их до такой степени используют в одном и том же "русле", что они стали заложниками общей ситуации. А помните, по Станиславскому, ведь первый враг актера - это штамп. Мне кажется, что большинство актеров, снимающихся в сериалах, это уже осознают, и предложи любому из них "живой" материал, он с удовольствием согласится с тобой поработать. При первой же возможности я воспользуюсь этим обстоятельством, думаю, что и со знаменитыми актерами смогу договориться.

- Вы только что закончили монтаж картины, что для вас значит этот процесс?
- Монтаж - это восторг. С помощью монтажа можно переиначить, переделать, переосмыслить - словом, сделать все, что угодно: менять акценты, переставлять череду крупных планов и в результате на одном и том же отрезке "запечатленного" времени, снятом с одним и тем же актером, получить пять-шесть всевозможных вариантов. На самом деле съемки - это только набор материала. Кино может состояться только на монтажном столе. Даже какие-то неудачно снятые вещи, как кажется поначалу, вдруг могут оказаться самыми главными. Еще я очень люблю пользоваться командой "стоп". У нас с оператором есть свои кодовые знаки, и когда я говорю "стоп", камера не выключается. И те "орехи", кусочки, которые вроде бы уже находятся за пространством фильма, имеют огромную ценность. В этот момент все расслабляются, и начинается жизнь. А если немного подначить, как бы играючи попросить произнести текст, то, как правило, актер это делает абсолютно свободно, и получаются потрясающие вещи.

- Вы так спокойно раскрыли секрет, не боитесь, что актеры могут этим воспользоваться?
- Нет, потому что у нас все время идет такая игра: я говорю "стоп", потом еще и еще раз повторяю эту команду, но, когда камера выключается и действительно происходит "стоп", никто из актеров не знает. Нам с оператором Робертом Филатовым удалось найти общий язык по всем аспектам совместной деятельности, в том числе и по этой позиции. На самом деле связка - оператор и режиссер - очень важная штука. Филатов - екатеринбуржец, окончил ВГИК, мастерскую Юсова, после института за три года сделал около четырехсот видеоклипов, роликов. К моменту нашей встречи на "Змее" он был абсолютно "рекламным", с солидным багажом оператором. Это я говорю к тому, что из каждой ситуации можно извлечь пользу. Не надо запрещать людям ходить по газонам, надо просто сделать тропинку. Вот у нас с Робертом, я думаю, как раз тот самый случай: он воспользовался моими знаниями, а я - его. И хотя я знаком со многими хорошими операторами, и телевизионными, и кинооператорами, но я даже не представляю, что хотел бы еще с кем-то работать, кроме Филатова.

- У меня сложилось впечатление, что у вас уже есть и определенный круг тем на будущее?
- Да. Это шесть проектов, реализации которых рано или поздно буду добиваться. Причем к двум из них я отношусь настолько трепетно, так их люблю, что внутри все сводит, и я боюсь даже к ним приступать.

- Вопрос жанра вы рассматриваете с самого начала проекта?
- Работая на телевидении, в цирке, театре, я попробовал такое количество жанров и смеси жанров, что для меня это не является проблемой. Жанр определяется сразу. Как только я что-то задумал, уже понимаю, в каком жанре это выгоднее делать с точки зрения передачи эмоций.

- То есть изначально все зависит от материала?
- Изначально все зависит от меня самого, но не потому, что я такой хороший или плохой. Просто если в материале меня что-то волнует, трогает, я начинаю действовать для того, чтобы это так или иначе материализовалось. Один из этапов на этом пути - выбор жанра.

- В таком случае, можно ли предположить, что вы остановите свой выбор, к примеру, на музыкальном жанре?
- Я обожаю музыкальные фильмы. Вообще очень люблю музыку, у меня большая коллекция. Более того, я делал музыкальные клипы, занимался музыкальными шоу, в этом смысле у меня есть в руках ремесло. И конечно, очень хочу снять мюзикл! Речь не идет о том, что я начну его делать буквально завтра, это не входит в мои ближайшие планы. Я говорю о том, что жанр надо рассматривать как инструмент, с помощью которого ты доносишь до зрителя свой замысел. Мюзикл, драма, трагедия, мелодрама и так далее или серьезная комедия, как наши "Щелпы", - этим просто пользуешься. Главное - было бы что сказать.
Независимая газета
Екатерина Барабаш
Правда о червях
Режиссер единственного отечественного фильма в конкурсе ММКФ Алексей Мурадов пытается бить зрителей по почкам

Алексей Мурадов хочет напомнить людям, что такое боль.
Фото Артема Житенева (НГ-фото)

В конкурсной программе Московского кинофестиваля – один российский фильм: «Червь» Алексея Мурадова о сотруднике ФСБ, неожиданно ударившемся в бега. На протяжении картины герой мечется между попытками сохранить свою честь и предательством. Хеппи-энда здесь нет. Честь в процессе нравственных метаний не удерживает своих позиций. Алексей Мурадов пришел в художественное кино поздно, когда ему было почти сорок. «Червь» – четвертый его художественный фильм. До этого были «Змей», «Правда о щелпах» и телесериал «Человек с войны». За «Змея» – картину о человеке, приводящем в исполнение смертные приговоры, чтобы иметь возможность продлить жизнь сыну-инвалиду, – режиссер получил множество наград на различных международных кинофестивалях и был номинирован на одну из самых престижных мировых кинопремий – премию Европейской киноакадемии, после чего был принят в ее члены. На сегодняшний день Мурадов – один из самых интересных российских режиссеров.

– Алексей, если честно, практически никто из смотревших фильм не понял отправной точки сюжета фильма.
– По сюжету герой фильма сотрудник ФСБ, работает в том ее отделе, что контролирует интернет. Дело в том, что интернет-пространство долгое время оставалось без внимания, потом его взяли под контроль, привлекли талантливых людей. В результате любое интернет-пространство принадлежит США, которые легко могут взломать и ваш, и мой, и чей угодно почтовый ящик – и все что угодно. И наши спецслужбы сильно этому поспособствовали. И когда герой понимает, что работает, оказывается, не на своих, ударяется в бега.

– Однако в фильме совершенно непонятно, зачем он куда-то бежит. Разве нельзя было объяснить это еще в начале фильма, чтобы зритель не ломал голову?
– Я думаю, что не всегда нужно рассказывать о главном в лоб. Если бы мы с самого начала объяснили, что к чему, пришлось бы делать детектив с погонями, стрельбой и прочими атрибутами. А это не входило в мои планы. Так что мы в каком-то смысле намеренно запутали зрителя.

– Не кажется ли вам, что вы никак не можете избавиться от влияния Германа? В том числе и в том, чтобы зритель не сразу все понимал.
– А зачем мне избавляться от Германа? Герман – это абсолютная правда, ни в одной его картине вы не встретите ни грамма вранья. Он мне когда-то сказал: если хоть в одном кадре глаза артиста врут – фильм не получился. Я стараюсь следовать этому принципу. Например, я никогда не провожу проб. Когда ко мне приводят актера, я смотрю в его глаза и сразу понимаю, врут эти глаза или нет. Если не врут – я сразу утверждаю артиста на роль. В моих фильмах вы не встретите ни одного знакомого лица. Я вообще не пытаюсь привлекать в свои картины «медийные», знакомые лица, кочующие из фильма в фильм, из сериала в сериал. Такие актеры не смогут сыграть так, как мне надо, они уже заклишированы. К тому же я не допускаю, чтобы одновременно со съемками в моей картине актер снимался где-то еще. Мне надо, чтобы артист проживал жизнь вместе с картиной. Как я сам.

– Но вы же понимаете, что прокатного и коммерческого успеха у вашей картины не будет?
– А он мне и не нужен сейчас. И продюсеры это прекрасно понимают, они сразу сказали, что их не интересует коммерческий итог. Главное – сделать хорошее кино. Я пятнадцать лет работал на телевидении и от слова «рейтинг» меня тошнит. Телевидение – это жизнь, точнее, ее пена, а кино – это человек. Мне интересен сам человек, а не та пена, что клубится вокруг него. Я пытаюсь идти даже не против течения, а поперек него, я совершенно не хочу развлекать зрителя. Людей надо не развлекать, а бить по почкам.

– Слышать такое от художника несколько странно. Впрочем, от всех ваших фильмов мороз по коже. Это вы так бьете по почкам? И зачем?
– Люди забыли, что такое боль. Особенно чужая. Словно инъекцию против боли ввели. Грязную энергию человек потребляет с гораздо большим удовольствием, нежели чистую. Я хоть как-то пытаюсь это переломить, а чтобы это переломить, боль надо показывать подлинно, по-настоящему.
Алексей Мурадов: хочу, чтобы зритель думал
В сюжете: "Кинофестивали"
2006/30/06 | 16:10   Ольга Галицкая и Андрей Плахов (ведущие)

В конкурсе Московского кинофестиваля участвует картина Алексея Мурадова "Червь". Состоялось уже несколько показов, они прошли при большом стечении народа. Реакция неоднозначная.

- Алексей, вы уже познакомились с тем, что пишет пресса?

МУРАДОВ: Я уже привык к такой разной реакции. "Змей", "Правда о щелпах", "Человек войны" - все это фильмы, которые делили людей, их смотрящих, ровно на две половины: на тех, которые категорически не принимали данное кино, и тех, которые говорили об этом фильме с восторгом. На мой взгляд, тут произошла почти та же самая история. Не знаю процентное соотношение, потому что нет времени за этим следить. Но судя по тому, что до меня доходит, мне кажется, что так и происходит, 50 на 50 примерно делятся те, кто воспринимает этот фильм и кто нет.

- Я сразу скажу, что я в числе болельщиков вашего фильма. Мне очень понравилась картина, мне она кажется напитанной какой-то новой энергией, какие-то новые люди появились на экране. Я таких персонажей еще не видела. И меня не сбивала с толку вот эта усложненная форма, она мне была вполне понятна, мне не так было важно, от кого и почему бежит этот герой, а я знаю, что многие вопросы связаны как раз с сюжетом, почему он не прояснен и не рассказан до конца.

МУРАДОВ: Все же очень просто. Дело в том, что в основе этого фильма лежит детективный сюжет. И если вытягивать детективную часть этого сюжета, тогда была бы сплошная стрельба, догонялки, что категорически мне не нравится. Потому что вот вы сказали сейчас о том, что это новый герой, у меня тоже было ощущение, что это новый герой, равно как и новая героиня. И разменивать это на то, чтобы сделать очередной фильм про то, как один убегает, и вся страна его догоняет, и кто из них плохой, кто из них хороший, - категорически ставить такие вещи мне было бы неинтересно. И потом, я все-таки не отношусь к зрителям как к идиотам. У меня есть ощущение, что у нас зрители умные. Другое дело, что они задавлены тем количеством средней продукции, когда все разжевывают. Господи, ну сколько можно смотреть сказки для детей, перенесенные на экран и раскрашенные компьютерной графикой?!

- И очень много таких линейно выстроенных историй.

МУРАДОВ: Попытка линейно выстроить, разжевать максимально, не дай бог, будет зритель о чем-то задумываться, это самая большая беда, по всей видимости, будет. У меня желание, чтобы зритель думал. И я с ним разговариваю на том языке, на котором я умею разговаривать. По всей видимости, другой зритель - это не для меня.

ПЛАХОВ: Сегодня в газете "Коммерсантъ" напечатана статья Лидии Масловой по поводу двух фильмов российских: "Кинофестиваля" Василия Пичула и вашей картины. И автор пишет, что если создатель первой картины считает зрителя слишком глупым, то вы - слишком умным. Правда, она выбирает второе, но тем не менее такой вопрос возникает. Действительно, не переоцениваете ли вы способность зрителя проследить за всеми перепитиями, очень сложной структурой фильма, и не правы ли те, кто советовал вам немножко помочь зрителю, снабдить фильм, предположим, некими титрами в стиле компьютерной распечатки, которые бы давали какие-то объективки на персонажей, оказывая поддержку зрительскому восприятию?

МУРАДОВ: Мне очень сложно по этому поводу что-то сказать. Дело в том, что я внутри фильма, и я его ощущаю так, как я его делаю. У меня такое ощущение, что там все мотивированно, логично и все развивается, как должно развиваться. Поэтому со стороны, может быть, виднее, но у меня нет такого ощущения, во всяком случае, пока не возникло желания это срочно переделать. Надо сказать, что времени с момента создания этого фильма прошло совсем немного, и опять же у меня нет возможности отстраниться и объективно это увидеть. Может быть, они и правы. Может быть, я к какому-то моменту приду к такому же выводу. Но сейчас, еще раз повторяю, у меня ощущение, что я для зрителя сделал максимально то, что я мог сделать. А то, что сюжет чуть-чуть спрятан, так существует такое понятие, как нефабульный сюжет. Такое старое понятие. Это, по-моему, из этой истории.

- У вашей картины действительно интересная история. Ведь начинал ее другой режиссер, Игорь Талпа. Я хорошо знала Игоря Афанасьевича, к сожалению, он очень рано ушел из жизни. Он делал такое крепкое коммерческое кино. И я пыталась представить себе, как сделал бы этот фильм Талпа. Вот если просто вынуть фабулу из вашего фильма, это была бы такая вариация на тему старого фильма с Мэлом Гибсоном "Птичка на проводе", что-то вроде этого. И очень интересно, как личность режиссера меняет в корне замысел.

МУРАДОВ: Просто на противоположный. И сам жанр, и стиль, и структуру фильма.

- Когда вы получили в руки сценарий, что вы думали, ваше первое впечатление и первое желание?

МУРАДОВ: Вообще я получил этот сценарий, потому что я хотел поклониться Игорю.

- Хотя вы не были знакомы?

МУРАДОВ: Да. Это первое, почему я этот сценарий в принципе взял в руки. Потому что я знал фильмы, которые делает Игорь, и я понимал, что это совсем не то, что хотелось бы сделать мне. Еще раз повторюсь, я поклонился этому человеку как человеку, который из моего цеха. Второе. Что очень важно, я не мог идти за тем, что он начал, потому что я бы тогда наврал и ему в том числе, прошу прощения за такие высокие слова. И я вынужден был переделывать этот сценарий уже под себя. И отсюда возник Андрей Мигачев, который, в общем-то, написал сценарий под меня, переписал сценарий под меня. То есть сценарий Игоря Талпы был еще раз переписан, для того чтобы я его смог снять. Конечно, мне этот опыт самому безумно интересен, потому что замысливался один фильм, а получился совсем другой. И огромнейшая разница, огромнейшее расстояние между тем, что могло быть, и тем, что сейчас получилось.

- То, что герой имеет непосредственное отношение к ФСБ, для вас это важно или это несущественная деталь? Могло быть ФСБ, мог быть другой по профессии человек?

МУРАДОВ: Абсолютно несущественная деталь. Кстати, очень смешно: мне позвонили и сказали, что в каком-то издании уже написали, что не зря герой мальчиком занимается дзюдо.

- Да, да, я читала эту статью, что намек, мол, мы понимаем.

МУРАДОВ: Извините, мне совершенно все равно было, чем он занимается. Это тоже инструмент. Я еще раз говорю, что для режиссера все, из чего наполняется кино, является инструментами. В данном случае его работа в ФСБ - это инструмент для того, чтобы рассказать именно эту историю. Если бы он работал водителем или бортпроводником самолета, по всей видимости, это была бы чуть-чуть другая история. Но тем не менее это про эфэсбэшника. Поэтому, да, это любопытно. Это вообще очень любопытная профессия. Почему до нее не попытаться дотронуться и не посмотреть, а что это такое.
Он не чучело, он живой
Алексей Мурадов: “В “Черве” я учился ртуть разливать по колбочкам”

“Такая муть кругом” — это из фильма “Червь” Алексея Мурадова, единственного из наших, кого Московский фестиваль посчитал достойным включить в конкурс. “Это не чучело. Он живой”, — сказал главный герой “Червя” в самом начале картины, когда ему было еще лет десять, тете, которая кинулась к его сове с радостным криком: “Ой, какое чучелко!” Так о чем “Червь”? О том, что муть кругом, а он не чучело, он живой. У киномана сразу возникнет вихрь ассоциаций, и самая последняя — фильм “Живой” Александра Велединского, в конкурс ММКФ не попавший, а могущий своим появлением оживить теоретические споры вокруг единственного фильма, допущенного до борьбы за “Георгиев” — золотого и серебряных.
     Муть кругом, а он не чучело, он живой — это портрет нашего времени. И когда режиссер Мурадов говорит, что его Сергей — новый герой нашего времени, понять это в отрыве от контекста русского кино кинокритикам, погруженным конкурсом XXVIII ММКФ в проблемы филиппинской букмекерши, мексиканской матери-одиночки и немецкого страхового агента, очень непросто. Если б рядом стоял “Живой”, то, возможно, разговор как раз пошел бы о главном. О портрете нашего времени. О том, кто сейчас живой на самом деле. Мальчишка, прошедший Чечню, но там и оставшийся, — у Велединского. Или герой Мурадова — в середине блестящей карьеры вдруг понявший, что служил химерам, а не идеям, и значит, жизнь — зря. Кстати говоря, герой Андрея Чадова из “Живого” тоже говорит, и искренне, что в армию пошел служить “за идею”. Ученик Алексея Германа и Светланы Кармалиты, любимец фестивалей с первой же своей картины “Змей”, Алексей Мурадов снял весьма неожиданную на первый взгляд картину. Главный герой — из семьи, где все мужчины служили. Причем отец, честный гэбист, кроме того, что “хуже диссидентов только уголовники”, говорил еще: “В жизни можно заниматься только двумя вещами — наукой и искусством”. Говорил с нажимом, чтобы сын понял. А сын лепил-лепил головы зверей и людей — причем весьма удачно, да пошел по стопам отца. Дослужился в 34 года до полковника, став старше отца-пенсионера по званию, за то, что по Интернету искал компьютерных гениев, да понял, что “мозги” он искал-вербовал не для Отечества, а для ФБР, да “сошел с колеи”. С одной стороны, он человек умный, а с другой — честный. Тягостный груз в наше время, почти невозможный. Вот он и побежал куда глаза глядят. А за ним по пятам — коллега с серьезной фигурой, низким лбом и отсутствием рефлексий во взгляде...
     Много тягостных мыслей вызывает портрет нашего времени, показанный в “Черве”. После показа режиссер Мурадов дал эксклюзивное интервью “МК”.

     — Вы говорите, что в “Черве” появляется новый герой нашего времени. Последний герой, которого знают все, — Данила Багров, сыгранный Сергеем Бодровым. Что общего, по вашему мнению, между ним и Сергеем из “Червя”? И как бы ответил ваш Сергей на вопрос Данилы: “В чем правда, брат?”
     — Очень сложный вопрос. Если сравнивать этих героев, то у них противоположная система координат вообще. Там идет разговор так или иначе о бандитских разборках — так это называется, да?.. А тут по большому счету — о служении Родине. Поэтому они разные. Сергей — человек, который служит Родине. Вы давно видели наши фильмы, где человек служит Родине? Кроме тех блокбастеров, где смешно это подается.

     — “Первый после Бога”.
     — Это правильное сравнение. Во всех остальных случаях, на мой взгляд, это какие-то картонные люди, которые умеют драться — вот и все.

     — А откуда вообще взялся ваш герой — молодой успешный полковник ФСБ? Вы к этим структурам отношения не имеете — вы это сразу сказали. Может, вы общались с ними и вас что-то зацепило?
     — Эту историю принес Андрей Мигачев, он написал сценарий, и он очень хорошо это понимает — он был одним из зачинателей интернет-пространства у нас. Для меня герой оказался совершенно неожиданным — и это стало одной из причин, почему я взялся за фильм. С одной стороны — некая структура, а с другой — живой человек, который попал в очень сложную ситуацию. И мне было любопытно рассмотреть этого человека.

     — Вы же собирались после “Правды о щелпах” и “Человека войны” ставить “Короля Лира”.
     — Госкино дает мне какое-то количество денег — правда, их не хватает. Нужен большой бюджет, ведь картина историческая, костюмная. На самом деле любой фильм, который я затевал до “Короля Лира”, — попытка научиться чему-то, чтобы воспользоваться этим на “Лире”. На “Человеке войны” я первый раз работал с массовкой в 2 тысячи человек — со взрывами, выстрелами, драками и т.п. На “Черве” — очень тонкий герой, в его психологии надо было разобраться. Я учился, как подходить к главному герою. Какой должна быть честность и жесткость по отношению к нему. Что из него можно вытаскивать — что является педалью и что не является. Как надо работать с актером, чтобы он так тонко сыграл.

     — И как вам было с этим актером?
     — Очень легко. Я Сережу Шнырева сравниваю с ртутью — это такая тяжелая жидкость, которую наливаешь в форму и она придает ей массу. Он сам по себе с огромной массой, которую можно в любую колбочку налить.

     — Но он-то общался с реальными коллегами своего героя?
     — Никто из нас не общался с этими людьми. Причем я специально, потому что неинтересно. Мне любопытен сам человек, а не человек из ФСБ.

     — Как вы выбрали актера — что вы в нем искали и увидели: глаза, мышцы?
     — На эту роль претендовали 80 актеров, в том числе очень известные, — правда, я их отмел практически сразу. Я очень внимательно смотрю на актеров, потому что это основной инструмент. Нельзя пользоваться инструментом, не глядя и не зная, какой он: тупой — не тупой, блестит — не блестит... Что покорило — пришел красавчик, но с умными глазами. И это стало определяющим — глаза все решили.

     — Вы как-то говорили, что очень любите женщин. Но во всех ваших фильмах у героев с любовью как-то не складывается. Да и женщины в том же “Черве”... Две продажные, одна — разводит людей на деньги, другая — с романтичным задором бегает за водкой. Та, к которой возвращается главный герой, — лишенная всякой женственности телохранитель, не дама, а машина для боя, любви не обученная...
     — Я вам скажу: на мой взгляд, внутренне неустроенных женщин гораздо больше, чем мужчин. На самом деле это проблема мужчин, потому что они не дают возможности женщине чувствовать себя женщиной.

     — И вы собирались снять фильм о женщинах. В нем-то вы дадите им реализоваться?
     — Да, я попытаюсь снять по сценарию Валентина Черных “Ночные сестры”. Там четыре главные героини. История очень смешная. Где-то под Псковом находят перевернутый “Мерседес”, в нем молодого человека приятной внешности и хорошо одетого — без сознания. В ближайшую больницу его не берут, его утаскивают в санаторий, где работают четыре женщины. Он приходит в себя. Они уже видели его паспорт с московской пропиской и по прикиду понимают, что он может быть кем-то вроде олигарха. Мало того, в нем обнаруживается странная болезнь, которая бывает после стрессов, — человек не замечает, что говорит то, что думает...

     — Так у вас опять мужчина в центре получается?
     — Ну, короля делает толпа, так что...

     — Значит, женщины для вас — толпа?
     — Не толпа. Но в данном случае, хоть мужчина и играет главную роль, речь о женщинах идет.

     — То есть он — как связующий элемент?
     — Конечно.

     — Понятно. Дальше. Вы, занимаясь цирком, получили в Берлине первое место за постановку номера и после этого ушли из цирка. Работая на телевидении, вы были награждены ТЭФИ за передачу “Загадки Сталина” с Радзинским и покончили с ТВ. Если вы получите главный приз Московского фестиваля, вы завяжете с кино?
     — Пока не сниму “Короля Лира”, из кино не уйду. Но после этого, может, у меня возникнет желание заняться еще чем-то.

     — А что было для вас главным в “Черве”? Почему все-таки он возник?
     — Мне кажется, я с собой разобрался, когда я ушел с телевидения. Мне некуда было идти, но я специально это сделал, потому что я себя полностью исчерпал в телевидении. И я два года соображал, как мне жить дальше и в итоге пришел на Высшие режиссерские курсы. Потом был другой момент, когда я уехал снимать “Змея” специально на периферию. Эти два решения помогли мне с самим собой определиться и договориться. “Червь” — о том, как мужчина пытается с самим собой определиться и договориться.

     — И ему удалось?
     — У меня такое ощущение, что он близок к этому.

     — С помощью женщины-бодигарда, в которой он видит единственную, которая не сдается?
     — Из-за того, что он пережил, и, может, да, с помощью Инги. Мы специально не оставили проход, когда они вместе идут по дороге, а вокруг птички, лес и все хорошо. Был такой вариант финала, но я от него отказался — мне он показался ну уж очень красивым и потому не имеющим отношения к жизни.

     — Я знаю, что для вас главное — оценка ваших учителей Алексея Германа и Светланы Кармалиты и что, когда вы показали им “Змея”, Алексей Георгиевич после мхатовской паузы сказал, что это произведение искусства. Какой была их оценка “Червя”?
     — К сожалению, “Червь” — с пылу с жару, только закончен, и я не добрался до них, и у меня до сих пор нет фильма на видео... Фильм, как вы знаете, должен был поехать на “Кинотавр”, потом его отобрали на Московский фестиваль.

     — Скажите, а поступок девочки-подростка, сдавшей ФСБ беглеца, несмотря на то, что он ей помог справиться с задачкой и вообще они подружились, это зеркальный поступок отца героя, старого кадра из спецслужб, сказавшего, что он — не Павлик Морозов?
     — Да, конечно. У меня такое ощущение, что сейчас молодые люди потеряли многие ориентиры. Достаточно посмотреть, как они реагируют на всяких гарри поттеров и шварценеггеров. У меня была знакомая девушка двадцати лет, которая с трудом вспоминала, в каком году была Великая Отечественная. И это не шутка.

     — Герой ваш весь фильм то клоунски палец, как пистолет, к голове приставлял, то по-настоящему хотел застрелиться... В итоге же убил человека невиновного, сам остался жить и без тени сомнений и угрызений совести?
     — Он все время был перед выбором, как закончить эти мытарства, на которые сам себя обрек. Он думал, может, и так — поэтому постоянно и примерялся. В данном случае пистолет — не игрушка, а один из способов решить проблему. А с инструментом очень любопытно играть. Да, конечно, он не имел права убивать. И сожаления нет, потому что это ошибка. Любой труп на дороге никого не волнует.

     — И все-таки почему вы назвали фильм “Червь” со ссылкой, которая появляется на экране, что это компьютерный вирус для сбора несанкционированной информации? Это состояние души героя или обстоятельства, в которые его погрузила жизнь?
     — Да. Вы угадали. Есть еще два смысла. Все-таки сам компьютерный термин (вирус, который несанкционированно качает информацию из вашего компьютера) и даже биологическое значение: червь, который ползает внутри земли, вороша ее и не давая ей умереть.

Московский Комсомолец

Московский кинофестиваль - Культура
«Червь» из последнего советского поколения

До конца Московского Международного кинофестиваля осталось два дня. За предыдущие два дня были показаны фильмы из Греции, Израиля, Америки и единственная конкурсная российская лента – «Червь» Алексея Мурадова.

Американская картина «Спроси у пыли», казалось, должна порадовать. И продюсер Том Круз, и в ролях - красавица Сальма Хайек и выдающийся актер Дональд Сазерленд. А рассказана вялотекущая любовная история. Некий господин, отчего-то называющий себя писателем, и его умирающая от чахотки возлюбленная. Просто итальянская опера, но без мысли, чувства и страсти.

Греческая картина «Пробуждение» - что-то невообразимо скучное про полицейского, который покрывал подпольные бордели - наверное, была отобрана в конкурс потому, что проститутки там все русские и время от времени переходят на родной язык.

Израильский фильм вообще называется «Полурусская история», в нем говорят на двух языках, а главные роли сыграны ныне живущими в Израиле актерами - Евгенией Додиной и Кириллом Сазоновым. Это фильм-воспитание, в котором мальчик становится не только хорошим партнером по бальным танцам, но и настоящим мужчиной. Пока он - единственный на конкурсном экране герой, который считает своим долгом защищать женщину, будь то его мама или его подруга. Режиссер Эйтан Аннер говорит, что много ездил по школам бального танца в поисках благородного юноши: «Пока я занимался подбором исполнителей, я понял, что бальный танец - прекрасная модель любви. Когда девочки и мальчики становятся в пары, они оказываются мужчиной и женщиной в миниатюре. Но, в отличие от взрослых, они более открыты в проявлении своих эмоций. Я хотел сказать в своем фильме, что две культуры - русская и израильская - могут танцевать друг с другом. Пока что они танцуют танго, но словно бы спиной друг к другу. И этот танец двух культур я старался показать в фильме».

Если израильская картина понятна любому человеку, то после российской киноведы выясняли друг у друга, что же все-таки происходит в фильме «Червь». «Червь» - это компьютерный термин. Так называют вирус, разрушающий программы. Видимо, Мурадов хотел сказать, что когда-то дал сбой сервер огромной страны, а за ним стали ломаться подключенные к нему компьютеры, то есть люди. Те, которые выросли на определенной программе, в определенной системе координат и ценностей, и теперь не понимают, кто они и зачем. Герой фильма (его играет Сергей Шнырев) - полковник спецслужбы и хакер, впутавшийся в какую-то большую политическую игру. Спасаясь от преследователей, он пробует нащупать уходящую из под ног почву и вновь обрести понимание смысла существования. В фильме есть все признаки детектива, но, видно, стесняясь низкого жанра, режиссер размазал их по экрану, будто ластиком по бумаге. А жаль. Если бы зрителей не вынуждали разгадывать шарады, им было бы легче вникнуть в суть истории, и вышел бы тогда не арт-хаус, а хороший фильм.

Алексей Мурадов – автор фильмов «Змей» и «Правда о щелпах», которые в свое время были награждены премиями «Кинотавра» – рассказал, как он стал автором фильма «Червь»: «На самом деле очень любопытная ситуация. Андрей и Антон Малышевы – продюсеры этого фильма, пригласили Андрея Мигачева для того, чтобы он написал сценарий на уже готовый или почти готовый сценарий, который написал Игорь Талпа - режиссер, который умер. И, в общем, это был сценарий для него. Пригласили Андрея, попросили в память об этом человеке довести этот проект до конца. В принципе, ко мне тоже обратились именно с этой просьбой в память этого человека... Я этого человека не знал, но это режиссер, это человек из моего цеха, и если у меня есть возможность хоть такой памятник ему поставить, то я очень рад тому, что это произошло»

В связи с фильмом «Червь» я позволила себе еще один вопрос к режиссеру. В «Змее» героем был мужчина средних лет, и в «Правде о щелпах» было несколько мужчин средних лет, и была та же попытка приспособиться к жизни тем или другим способом, людей совершенно к ней неприспособленных. Это существенная тема?

Алексей Мурадов ответил: «Для меня это существенная тема. Я думаю, что для моего поколения существенная тема. Я когда-то говорил, что наше поколение очень странное. Оно еще советское, но уже не то, которое делает сейчас нашу страну. Да, я свое поколение очень люблю. А так исторически случилось, что оно попало в какие-то "ножницы", из которых ему достаточно сложно выбраться».
Как сделать «Червя» на «Верфи»
О конкурсном фильме Алекея Мурадова «Червь»

Российское кино, попавшее в этом году в конкурс ММКФ, полностью характеризует фраза ФСБ-шника в штатском из конкурсной картины «Червь»: «Все мы из одного места, только думаем о себе по-разному».

Кинематографические ноги «Червя», действительно, откуда только не растут, но сходятся все в одном месте. Тут и кадры, наполненные туманом в стиле Алексея Германа (режиссер картины Алексей Мурадов – его ученик), и герой-супермен а-ля Мошков в «Охоте на пиранью», и заигрывание героя с суицидом, как в «Утомленных солнцем»… Единственное, чего в этом фильме нет, - это внятного и интересного кино.

Хотя фильм Алексея Мурадова посвящен противостоянию хакера со службой госбезопасности, ноутбук в кадре появляется всего пару раз, да и то ненадолго – похоже, потому, что никто из съемочной группы не знает, как к нему подступиться. Как сказал на пресс-конференции сам Мурадов, «Интернет-пространство я понимаю слабо: у меня есть почтовый ящик, через который я общаюсь с миром, вот и все».

Зато в фильме есть авангардный монтаж: значимые склейки обозначаются клиповым мельканием кадров и звуком, похожим на проскальзывание иглы по пластинке. В результате этого авангарда зритель полностью дезориентируется и некоторое время не понимает, что говорят персонажи в кадре; приходится читать английские субтитры, чтобы оставаться в курсе дела.

А дело вот в чем. Сергей, специалист по информационным технологиям, работающий на российские спецслужбы, внезапно узнает, что его работа – вовсе не служение Родине, а предательство по отношению к товарищам-хакерам и использование Интернета в туманной политической игре. Сергей пускается в бега, долго едет куда-то на поездах и автостопом, попутно встречает друзей бывшего коллеги-хакера, которые строят деревянный парусник на верфи, и бывшую балерину и пианистку, которая стала телохранителем и на досуге дерется с местными братками на джипах. Перед тем, как сбежать, Сергей получает звание полковника и запускает в Интернет некую «правду» о спецслужбах, которая в конце концов и помогает ему победить. Хотя это уже рассказал на пресс-конференции режиссер, а в фильме о «правде» приходится только догадываться.

В «Черве» невозможно понять не только что происходит, но даже когда. В начале фильма в новостях говорят об аресте в США российского программиста по имени Дмитрий Чекашин (видимо, имеется в виду Дмитрий Чепчугов из Elcomsofta, арестованный в 2001 году). В то же время дальше идут разборки «по понятиям» в стиле сериала «Бригада», а кончается все и вовсе деревянным парусником на невидимой миру верфи.

Изначально этот проект и назывался «Верфь», а автором сценария и режиссером был Игорь Талпа. После его смерти в прошлом году продюсеры – братья Малышевы – передали сценарий Мурадову, который вместе со сценаристом Андреем Мигачевым значительно его переделал – и в итоге вместо «Верфи» снял «Червя». Причем в его исполнении история о русских хакерах выглядит как снятый в Голливуде фильм про русскую мафию.

Особенно характерны в этом смысле черно-белые кадры, в которых показывается советское детство главного героя, поданное в духе такого гламурного ретро, что все это выглядит как модная костюмированная вечеринка в клубе Stone. В советской квартире живет сова, непременные офицеры пьют на кухне непременную водку, 10-летнему мальчику дают поиграть у себя в комнате с боевым отцовским пистолетом, а тетка главного героя доходчиво объясняет зрителям про дефицит: «…потому что в одни руки только одну пару [сапог] дают».

Расхожие мифы и штампы советского и постсоветского времени, любовно собранные режиссером и оператором, не дают зрителю выстроить сюжет и понять, наконец, что же ему тут показывают. Вот мечты о мельхиоровых подстаканниках в поезде; вот популярная разводка с потерянным бумажником; вот угрюмые разговоры про Родину; вот бывший советский офицер, который уверен, что «мы народу служили», а кому вы – мол, непонятно. И все это существует в фильме на тех же правах, что и, например, буддийский монах, который встречается Сергею по дороге в Выборг:

- Что ты будешь делать в Китае?

- Возьму посох, привяжу к нему бутылку, и буду стучать.

И все это на фоне безлюдных лесов и пустынных городских пейзажей. Города, в которых нет никого, кроме главных героев, поезда, в которых никто, кроме них, не едет, - создается впечатление, что у режиссера не хватило актеров, и поэтому одни и те же люди вынуждены были изображать то толпу народа на парковке, то случайно проезжающих пассажиров маршрутки, то еще кого.

Отсутствие контекста – временного, пространственного, исторического, человеческого – должно было, видимо, придавать фильму характер философской притчи, но вместо этого отнимает у него последние связи с реальностью. В конце концов фильм превращается в экзамен на «подражание физическому действию», который проводят в актерских школах. Экзаменующийся ведет себя так, словно у него в руках, например, коробка с телевизором; а на самом деле у него ничего нет.

Зато есть Московский кинофестиваль, в котором два года подряд побеждали русские картины и которому не хочется превращать это дело в хорошую (или нехорошую) традицию. С «Червем» Мурадова получилось то же, что и с фильмом Алексея Учителя «Космос как предчувствие» в прошлом году: сначала его взяли в конкурс "Кинотавра", а потом дирекция ММКФ настояла, чтобы фильм участвовал в конкурсе в Москве. Сам Мурадов объясняет это тем, что представители ММКФ просто дождались, пока фильм будет полностью смонтирован, и только потом решили взять его в свой конкурс, тогда как Кинотавр был готов взять картину и в черновом варианте.

Однако причина может быть и в другом. Если бы в конкурсе XXVIII ММКФ оказался русский фильм уровня картин «Изображая жертву», «Мне не больно» или даже «Вдох - выдох», жюри в очередной раз оказалось бы перед выбором между художественностью и фестивальной этикой. А так выбора, в общем, не остается.

Юлия Идлис
29 июня 2006, 09:46


Июнь. 2006 г.

28.06.2006 - Фильм “Червь” был сегодня представлен на конкурс Московского международного кинофестиваля

Новый фильм российского режиссера Алексея Мурадова "Червь", представленный сегодня на конкурс Московского международного кинофестиваля, вызвал большой интерес участников и зрителей смотра. Даже его утренний пресс-показ, прошедший на Новом Арбате в кинотеатре “Октябрь”, собрал полный зал, вмещающий более полутора тысяч человек. Фильм был снят в Выборге за 36 дней. Действие происходит в 1990-е годы. В центре сюжета - драматическая история офицера одного из подразделений спецслужб. Авторы фильма стремились, чтобы эта история воспринималась во многом, как притча о предназначении человека на этой земле, о его праве самому решать свою судьбу, сохранив при этом честь и чувство собственного достоинства. Создатели картины признались, что они не рассчитывают на массовый успех, но надеются, что она найдет понимание у искушенного зрителя. Сам Алексей Мурадов определил жанр картины как “мужская драма”. Сценарий ленты написали Игорь Талпа и Андрей Мигачев, а в главных ролях снялись Сергей Шнырев и Анастасия Сапожникова. Мурадов объяснил выбор молодых исполнителей тем, что не любит работать с известными артистами. “Мне интересно открывать и для себя, и для зрителей новые талантливые имена”, - сказал он.
Алексей Мурадов – «Ночные сестры»

- В чем сюжет фильма?
- В наши дни, где-то в Псковской области однажды вечером в санаторий привозят человека, попавшего в аварию. Он хорошо одет, в паспорте московская прописка, в кошельке много денег, Мерседес последней модели разбит вдребезги. Его принимают за олигарха или крупного чиновника.   Он без сознания. Через некоторое время приходит в себя и начинает, что называется в народе, заговариваться. В течение пяти дней он находится в этом санатории. Пять дней в одной географической местности происходит действие фильма.

  Главного героя играет Макаров Леша. И вокруг него – персонажи, условно говоря, медсестры. Четыре замечательные девушки, пытающиеся с ним общаться.

- Кастинг был большой?
- Да, большой.   Актеров утверждал и я, и продюсеры. Мы это обсуждали, они объясняли свое мнение. Такое любопытное взаимодействие, потому что в других фильмах я – сам себе хозяин. Это первая в моей жизни история абсолютного продвижения, и я в нее играю с удовольствием.

- Как Вы охарактеризуете данный жанр?
- По литературе это – комедия, но не геговая, а, скорей, лирическая. Но в ней заложен очень глубокий социальный импульс. Глубина России.   Для себя я пока определяю эту картину как лирическую комедию с социальным уклоном. А дальше посмотрим, что получится. Я в этом году планировал совсем другой фильм. Но в руки попал очень любопытный сценарий. И так совпало – снимаю коммерческое кино.

- Фильм о чем ?
- О любви. Обычная житейская история, которая могла бы произойти в любом месте нашей необъятной страны, и в любое время, хотя кажется очень современной. В ней есть и отголоски «Ревизора», и что-то толстовское; много материала, который позволяет считать, что картина будет насыщена эмоциями и мыслью. Непосредственность, доброта, незащищенность очень впечатляют.

- В чем разница между арт – хаусным кино, которое Вы снимаете,  и зрительским, которым занялись сейчас?
- Разница огромнейшая, я и раньше осознавал это. Но после пятнадцати дней съемок она становится особенно очевидной. Авторское кино – это кино о собственных мыслях, своей боли, и оно – как некий диагноз. Коммерческое кино – другое, оно преследует иные цели. Это – попытка заработать деньги, тут нечего кокетничать. Широкий зритель в данный момент не очень хочет сопереживать. Ему хочется развлечься. В этом и разница: некоммерческое кино пытается   дать возможность сопереживания, а зрительское кино заставляет получить некое удовольствие. Это две разные даже режиссерские профессии. Я, например, слабо представляю Марка Захарова, который не развлекая, пытался бы говорить о вечном… Меня же интересует, что меня самого и мое окружение беспокоит. И потому «Ночные сестры» для меня эксперимент – первый подобного рода, и, думаю, последний.

- Но лирические мелодрамы типа «Москва слезам не верит» - это не попытка развлечь…
Эти фильмы снимались в советское время. Это совсем другая «закваска». Раньше не делили кино на коммерческое и некоммерческое. Существовал Тарковский, Глеб Панфилов, еще человек десять, которые снимали кино. Была градация политическая. У нас нет политической цензуры сейчас. Сейчас есть цензура рубля. А это страшнее, потому что человек, который вкладывает деньги, хочет получить их обратно, и, дай бог, с прибылью. По формуле Деньги- Товар – Деньги(штрих). Кино это выхолащивает. Мы имеем огромное количество фильмов, производимых в нашей стране, которые кроме популярного развлечения больше ничего в себе не несут. Поэтому «Москва слезам не верит» - это совсем другое кино, и я не думаю, что форма была бы востребована сегодня. Разные требования.

  Я хорошо знаю, из чего состоит коммерческое начало любого визуального изображения, коммерческие тонкости, потому что в советское время, на заре перестроичного телевизионного периода я работал режиссером, занимался рекламой, киноэфирами..

- Раньше все фильмы выпускались с согласования с комиссией. В данном случае есть коммерческий продукт. В чем разница ?
- Разница есть, она ощутима. Сегодня продюсеры – это люди умные, хитрые, знающие цену себе и окружающей среде, умеющие общаться и потребовать деньги, которые они вложили в продукт. В советское время структура была другой. Люди боялись за свою карьеру, их легко можно было обмануть, поскольку они преследовали свои узкие цели, пытаясь выжить.

- Режиссерская работа тоже разная ?
- Очень большая разница! Если бы это было авторским кино, то – много крови, всего того, что является по сути дракой. А в данном случае есть задача развлечь. Не знаю, насколько удается, но пытаюсь.

- Удовольствие от работы получаете ?
- Конечно! За моей спиной стоят те люди, с которыми я снимал уже не одно кино. Одно удовольствие с ними работать! У меня вообще возникает ощущение, что, может быть, кроме меня, неталантливых людей на площадке нет. Каждый, начиная от осветителей, заканчивая актерами, очень талантлив в своей профессии. А работать с талантливыми людьми, которые хотят что-то сделать и делают это, - одно удовольствие!

- Ради чего зритель идет в кино? И в картине «Ночные сестры» есть какой-то «манок», изюминка, которая зацепит, от чего все ахнут?
- Все очень просто. Если почитать газеты, посмотреть телевизор, - можно идти и вешаться. СМИ уже несколько лет в нашей стране акцент дают только на депрессии, невозможности жить. А в нашем фильме эта депрессивная часть жизни не рассматривается, она в картину попадает опосредованно. В картине та часть жизни, которая приносит удовольствие на уровне улыбки. И основное – это удовольствие от просмотра. История про молодого человека и девушку. История про любовь. Разница в том, что СМИ пытаются нападать, а фильм показывает, что при уже сложившейся ситуации жизни насколько в нас осталось человеческого.

- Можно ли сформировать «великолепную семерку» фильмов, которые Вам нравятся?
- Да. «Броненосец «Потемкин»», «Корабль идет», «Мой друг Иван Лапшин», «Начало», «Коммунист», «Комиссар», и любые фильмы итальянского неореализма.

Лаптева Ольга

Алексей Мурадов: "Зрителю следует быть повнимательнее..."

Фонд «Прагматика культуры»

Фильм Алексея Мурадова "Червь" стал единственным отечественным фильмом в конкурсе Московского кинофестиваля. И хотя у большей части критики картина вызвала недоумение, ее нельзя не считать интересным явлением российского кино. Примечательная сама уже попытка рассказать притчу о возвращении и обретении себя, не рассказывая истории. Быть может, режиссер слишком много требует от бедного зрителя, постоянно подкидывая ему полунамеки на фабулу и игнорируя сюжет. А возможно, его притчевость - результат абсолютно уверенной в себе и очень продуманной работы. В последнем, по крайней мере, уверена Лиза Биргер, встретившаяся с Алексеем Мурадовым после конкурсного показа фильма. 

Объясните еще раз, для глупых, что вы вкладывали в название фильма - "Червь"?
Вы знаете, что существуют всякие программы-вирусы, среди которых есть и такие вирусы, как черви, которые не убивают компьютер, а дает другому пользователю воспользоваться этим компьютером. В какой-то степени мы все заражены таким вирусом.  И уж наш герой, он точно им заражен, выполняя для спецслужб работу, о которой вообще не предполагает, зачем она делается.

При такой современной теме, в фильме почти нет современности: компьютеров, мобильников...
Дело в том, что мы ушли от этого преднамеренно. Потому что в конечном счете тот выбор, который стоял перед нашим героем  - обрести или не обрести  себя – он не зависит от времени, он не зависит от наличия или отсутствия компьютера, не зависит от отсутствия или наличия колеса и ядерной бомбы. Он зависит только от решения, которое человек принимает для самого себя. Это могло произойти и в древнем Риме, и спустя 50 лет после описываемых в фильме событий. То есть это типичная история – обрести себя, понять самого себя и для чего ты существуешь.

Бегство героя - это бегство от времени или бегство от самого себя?
В первую очередь, это бегство от самого себя – того себя, который был осознанно непринят. Ведь в каждом человека есть две части: одна часть что-то делает, другая что-то оценивает. Тут в какой-то момент произошла оценка и человек понял, что он занимается чем-то не тем. И захотел вернуться к себе.

Возможно ли, чтобы такое бегство чем-то увенчалось в итоге?
Очень часто это может увенчаться чем-то хорошим, я полагаю. Потому что, существует ведь понятие «кризис среднего возраста», из этого кризиса все так или иначе выходит.

Я знаю, что вы мечтаете поставить «Короля Лира», есть ли параллель между "Червем" и "Лиром"? Ведь в конечном счете, обе эти истории - это истории об обретении человеком самого себя...
Это разные вещи и объединяет их только одно: я каждым своим фильмом пытаюсь хоть чему-то научиться, чтобы снять «Короля Лира».

Можно ли сказать, что история, которую вы рассказываете, - это история человека, который решается взять ответственность за свою жизнь?
Мало того, это еще и история человека, который берет ответственность за чужую жизнь.  Конечно, это история человека, который берет ответственность за свою жизнь, потому что до этого ответственность за его жизнь брали на себя другие.

В фильме есть три истории - одна непосредственно рассказанная, одна рассказанная через звуковые вклейки с радио, и потом много монтажных вклеек, которые, как мне кажется, составляют какой-то третий пласт истории...
Конечно же, это попытка влезть внутрь этого героя, посмотреть, чем он дышит, в чем его боль. Она оказывается абсолютно очевидной и простой – это те люди, которые его когда-то окружали и которых он когда-то предал. Это скелет в шкафу, который создает некое третье пространство фильма. Существует звуковое пространство и существует еще межкадровое пространство, когда, соединив два кадра, мы получаем третий, на уровне подсознания. Очень важная работа там происходит,  которая на самом деле все и сбивает. Потому что без этих кадриков и так понятно достаточно, и там, в принципе, говорить не о чем, но кроме видео и звукового пласта, возникает еще один смысл, который, видимо, зрителей и не устраивает, они к нему не привыкли. Ну дорогие мои, надо привыкать к такой форме общения тоже, почему бы и нет. Там достаточно сказано, чтобо помочь бедному зрителю обрести сюжет.

Ну да, он все равно немножко блуждает в потемках…
Надо внимательнее просто быть и все, потому что раз уж смотреть кино, то воспринимать его таким, какое оно есть, подстраиваться под кино, а не ждать, когда кино подстроится под тебя. Там все есть, на самом деле, просто на это надо обратить внимание.

И все-таки, еще раз вернусь к теме времени, - почему итогом блужданий героя становятся именно старый Выборг и деревянный парусник...
Вы знаете, парусник деревянный, там даже есть такая фраза, что деревянные парусники живут дольше, чем пластмассовые или металлические, а дерево – это жизнь. И он приходит к жизни. Мало того, он приходит к той жизни, которая помогает ему еще раз расправить паруса. И хоть звучит это красиво и романтично, но по смыслу это именно так.

30 июня 2006, 11:11
При любом использовании материалов веб-сайта ссылка на Полит.ру обязательна.
 При перепечатке в Интернете обязательна гиперссылка
 Все права защищены и охраняются законом.
© 1999—2004 Полит.ру
Алексей Мурадов: «Я не хочу зло смеяться»
Игорь Садреев
Опубликовано 10 октября 2006

На днях режиссер Алексей Мурадов закончил съемки своего нового фильма «Ночные сестры». Если предыдущие его работы были рассчитаны на зрителя искушенного, то нынешняя картина должна прийтись по вкусу всем. ИГОРЬ САДРЕЕВ узнал у Алексея Мурадова, почему он решил взяться за комедию.

Фото: Елена Белоусова

Сегодня последний день съемки. Ваши впечатления от проделанной работы?
Вы знаете, впечатлений никаких нет, мы же внутри процесса находимся, и очень сложно себя абстрагировать. Недели две-три нужно, чтобы начать все заново. Так что качество материала я пока слабо себе представляю. Но все были готовы работать, и то, что мы задумывали, получилось. Но вопрос: то ли мы задумывали...

В сравнении с прежними картинами это новый для вас фильм?
Абсолютно новый. Для меня очень необычен сам жанр. Но и то у меня есть ощущение, что это не получилось в чистом виде комедией. Скорее фильм с улыбкой. Есть о чем задуматься в нем.

Фильм с улыбкой иронической, саркастической?
Скорее ирония. Ирония по поводу самих себя.

А почему последние лет 15 у нас не снималось хороших комедий?
Комедия — это ведь низкий жанр, то есть предназначен для народа. А народ — это некая структура, некая масса, сообщество, у которого должны быть четко расставлены все приоритеты. То есть должно быть достаточно спокойно в нашей жизни. Почему после развала Советского Союза практически исчезли анекдоты? Потому что их придумывал народ, а тогда социальные проблемы захлестнули так, что было вообще непонятно, кто, что, куда и зачем. Ведь в комедии всегда над чем-то смеются. А у нас долгое время было непонятно, над чем смеяться, над чем плакать. Может быть, сейчас это каким-то образом определяется, и то не очень. Потому что Москва — это не Россия опять же.

Очень сложно мне сейчас смеяться

Над чем сейчас смеется режиссер Алексей Мурадов?
Очень сложно мне сейчас смеяться. Я больше грущу, чем смеюсь. Или если смеюсь, то уже просто от безысходности, потому что дальше идут совершенно отрицательные эмоции. Это момент защиты какой-то. Сейчас очень мало есть над чем смеяться. Сейчас доброго смеха мало. А я не хочу зло смеяться, я не люблю находиться в состоянии злости.

Получается, что этот фильм — смех через силу?
Я ж говорю, что в последнее время страна и народ вроде определились, что такое хорошо и что такое плохо, поэтому это такая робкая попытка понять, так ли это на самом-то деле.

Для вас легче делать фильм жанровый или все-таки авторский?
Конечно, авторский. Я ведь авторский режиссер и люблю делать только авторское кино. Это такой эксперимент над самим собой в первую очередь. В какие-то моменты приходилось себя одергивать даже, чтобы лишнего не сделать, законы жанра выдержать. Посмотрим на выходе, насколько удачным это оказалось.

Как вы оцените степень этой удачности?
Очень просто. Если придет много народу и люди будут улыбаться, значит, мы все сделали правильно.

Алексей Мурадов учился в мастерской Алексея Германа, работал в Госцирке и на телевидении. Получил Тэффи за серию фильмов  Эдварда Раздинского о Распутине и Сталине. Первая полнометражная лента режиссера «Змей» в 2001 году получила «Золотого Овна» за лучший дебют. Вторая картина «Правда о щелпах» отхватила приз на фестивале «Улыбнись, Россия!». А летом этого года фильм Мурадова «Червь» представлял Россию на XVIII Московском кинофестивале.


horizontal rule


horizontal rule